Niki tog makten med konsten som vapen
Min artikel om Niki de Saint Phalle för Dagens Nyheter Kultur, publicerad 4 mars 2021. Här i minimalt annorlunda version.
För oss som hade lyckan att växa upp på Moderna Museet i Stockholm på sextio- och sjuttiotalen är Niki de Saint Phalle en fantasins modergestalt. Hennes hejdlösa livsbejakande uttryck sitter ingraverat i våra visuella arvsanlag — i vårt ”DNA” som trendklyschan lyder.
Därför är det känslosamt att följa hur vår barndoms Niki möter en ny våg av intresse i yngre generationer. Unga kvinnliga curatorer och konsthistoriker ser den unika betydelse som äldre manliga kolleger har negligerat, inte minst i USA, där konstnärinnan aldrig slog igenom som i Europa, fast hon var uppväxt i New York. Nikis renässans manifesteras 2021 med två amerikanska retrospektiver. Den första öppnade i mars, ett år försenad, på MoMA PS1 i New York — otroligt nog den första museiutställningen någonsin för konstnärinnan i hemstaden. Den andra följer i september på The Menil Collection i Houston.
Stockholm står i blickfång i båda dessa utställningar. Moderna Museet var moderinstitutionen för nittonhundratalets mest berömda konstnärinna. Här skrev Niki och hennes partner Jean Tinguely konsthistoria med museets grundare Pontus Hultén. Här finns deras kanske mest berömda gemensamma verk i den sorgligt bortglömda skulpturgruppen Paradiset från 1967, som 1986 skandalöst flyttades till en undanskymd plats nedanför museet på Skeppsholmen.
Jag har fått förmånen att fördjupa mig i Niki de Saint Phalles liv när jag under sju och ett halvt år har rest världen över i arbetet med min biografi över Pontus Hultén — hennes store ”champion” (ungefär promotor) som han kallas i internationell litteratur — och träffat många av hennes vänner, kollegor och anhöriga.
Ingen kan ifrågasätta att Niki var den kvinnliga moderna konstens viktigaste anförare; dess djärvaste, mest flamboyanta stigfinnare och vägröjare. Från det tidiga sextiotalet in i åttiotalet var hon konstens enda kvinnliga superstjärna. Tillsammans med Tinguely, den schweiziske maskinskulptören och anarkistiske rebellen, utgjorde hon konstvärldens mest omsusade kärlekspar; ”konstens Bonnie & Clyde” som de kallades.
Inte bara inom konsten utan även i den feministiska rörelse som växte fram på sextiotalet måste vi räkna Niki till de stora föregångarna. Redan på femtiotalet förkastade hon könsrollernas begränsningar. Den amerikanska feministen Gloria Steinem har berättat att hon såg Niki på 57:e gatan på Manhattan iförd en anslående cowboyoutfit, utan handväska, och tänkte: ”Det där är den första fria kvinnan jag någonsin har sett i verkliga livet. Jag vill vara precis som hon.”
En adlig bakgrund
Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, Nikis fulla namn, hade en levnadshistoria som ofta har ”skymt” hennes konstnärliga gärning. Hon föddes 1930 i fashionabla Neully-Sur-Seine i utkanten av Paris. Fadern var greve, bördig från en av Frankrikes äldsta adelsätter, modern från en förmögen amerikansk familj. Niki lämnades hos sin mormor när föräldrarna efter att familjebanken gått omkull i depressionen flyttade till New York, där fadern blev direktör för bankens amerikanska gren. Som treåring återförenades Niki med föräldrarna. 1937 flyttade familjen med fem syskon till en våning på Park Avenue på Upper East Side där hon sattes i klosterskola.
I flera av sina böcker berättar konstnärinnan om den spända stämning som rådde i hemmet, med den lynniga, våldsamma modern, bitter över faderns otrohet som hon projicerade på dottern. Niki revolterade så tidigt hon kunde minnas mot sitt ursprung. I en katalogtext utformad som ett brev till Pontus Hultén skriver hon:
”Som barn kunde jag inte identifiera mig med min mor, min mormor, mina mostrar eller min mors vänner. De verkade som ett ganska olyckligt gäng. (…) Jag ville inte bli som dem, väktare av härden. Jag ville ha världen och världen tillhörde MÄNNEN. En kvinna kunde vara drottning i sitt hem men bara där. (…) Väldigt tidigt förstod jag att MÄN HAR MAKT OCH JAG VILLE HA DEN. JA, JAG SKULLE STJÄLA DERAS ELD FRÅN DEM. (…) I skolan var historia en lång recitation av den manliga rasens överlägsenhet och det retade mig enormt. (…) SÅ JAG BÖRJADE DRÖMMA OM ATT BLI EN HJÄLTINNA”.
Nikis två yngre syskon skulle båda ta livet av sig i vuxen ålder. Långt senare, i boken ”Mon secret” från 1994, avslöjade hon att fadern hade våldtagit henne då hon var elva år gammal. Med detta mörka facit är det lätt att avläsa traumat i hennes konst, där vrede och hämnd speglas mot skönhet och glädje och där hot genomgående representeras av ormar och andra fallossymboler.
Som en del av upproret började de Saint Phalle i slutet av fyrtiotalet tjäna pengar som fotomodell och lämnade familjehemmet. Arton år gammal prydde hon omslaget till Life och senare franska Vogue. Hennes chichet var medfödd. I brevet till Hultén skriver Niki att hon inte förkastade allt hos sin mor: ”Jag behöll saker från henne som har givit mig mycket njutning — min kärlek till kläder, mode, hattar, att klä upp sig, speglar. (…) Det tog jag från henne och det hjälpte mig att hålla kontakt med en viss del av min femininitet”. Med sin excentriska stil influerade hon modeskapare, som hennes vän Marc Bohan, Yves Saint Laurents efterträdare som designer för Dior, som skapade kreationer för hennes filmer och privata garderob.
Niki de Saint Phalle gifte sig arton år gammal med den amerikanske författaren Harry Mathews (1930-2017). Dottern Laura föddes 1951. Familjen levde ett kringflackande bohemiskt liv i Europa. 1953 kom Nikis förflutna ikapp henne då hon i Nice drabbades av ett sammanbrott. Efter att ha attackerat makens älskarinna tog hon en överdos sömnpiller. Mathews upptäckte en arsenal av knivar, rakblad och saxar under hennes madrass och lät skriva in Niki på ett mentalsjukhus där hon under sex veckor behandlades med elchocker.
Det var på mentalsjukhuset som de Saint Phalle, befriad från de hushållsplikter hon hatade, började måla frenetiskt. Hon förklarade ofta att konsten bokstavligen räddade hennes liv — att hon annars hade varit död eller suttit inspärrad livet ut. Att Niki var självlärd, med ett i grunden naivistiskt, feminint uttryck, har bidragit till att hon konsekvent har nedvärderats av konstetablissemanget.
Efter en tid på Mallorca, där sonen Philip föddes 1955, flyttade familjen till Paris. I Barcelona hade de Saint Phalle upptäckt konstnären och arkitekten Antoni Gaudi, som blev en livslång förebild. Nu blev hon bekant med konstnärer som Marcel Duchamp och neodadaisterna Robert Rauschenberg och Jasper Johns, då ett par som tidvis levde i Paris. Mötet med amerikanernas konst blev förlösande och fick Niki att se sitt eget måleri som kraftlöst och futtigt. Hon övergav oljemåleriet och började utföra tredimensionella verk, så kallade assemblage, med infogade vardagsobjekt.
I Paris 1956 lärde Niki de Saint Phalle känna Jean Tinguely. 1960, i samförstånd med Harry Mathews, lämnade hon familjen och flyttade in med Tinguely i dennes ateljé vid legendariska Impasse Ronsin i Montparnasse. ”En dag skulle jag göra något oförlåtligt”, skriver hon i brevet till Hultén. ”Det allra värsta en kvinna kan göra. Jag skulle överge mina barn för mitt arbete.” Paret levde i ett stormigt förhållande, med många andra partners. De gifte sig 1971, separerade några år senare men förblev till Tinguelys död 1991 varandras närmaste vänner och samarbetspartners.
1961 fick Niki de Saint Phalle ett första genombrott med sina Tirs (skott) – assemblage med pistoler, knivar, dockor, uppstoppade djur och skelettdelar, klädesplagg, blommor, religiösa symboler och andra föremål monterade på ”dukar” av kycklingnät, övertäckta med gips. Färgbehållare exploderade och ”blödde” när konstnärinnan besköt verken med gevär; en slags radikal ”kommentar” till Jackson Pollocks actionmåleri. Snart utvecklade Niki sina skjutmålningar till föreställningar som hon iscensatte iklädd en vit byxdress som för tankarna till filmen ”Clockwork Orange” – en konstens antisuperhjältinna som snabbt nådde världsrykte.
Efter att ha sett en av dessa happenings erbjöd Pierre Restany, konstkritikern som året innan, 1960, tillsammans med Yves Klein hade grundat gruppen Les noveaux realistes, (Nyrealisterna, Paris motsvarigheten till New Yorks popkonstnärer) de Saint Phalle att bli gruppens enda kvinnliga medlem. Fullt accepterad blev hon aldrig. Jag har själv hört originalmedlemmar och andra samtida uttrycka sig ”överseende” och låta förstå att de hennes kvinnliga uttryck inte passade in i nyrealisternas tekniskt orienterade, machofierade tradition.
Våren 1961 inledde Niki sin kärleksrelation med Stockholm då hon för första gången besökte staden, för den epokgörande utställningen ”Rörelse i konsten”, startpunkten för Moderna Museets ”heroiska år”. Här genomförde hon två av sina konsthistoriska Tirs – det ena i ett stenbrott på Värmdö, det andra utanför museet.
Från 1965 utvecklade Niki de skulpturer som blev hennes logotyper i konsthistorien – hennes Nanas (ungefär brudar), evigt gravida kvinnogestalter som med frodiga former och frejdiga färger saluterar fruktbarhet, livsglädje, frihetslängtan; ”extatiska uppdateringar av den arketypiska kvinnliga formen” som de beskrivs i MoMA-katalogen. Hennes Nanas växte sig allt större ”så att männen skulle känna sig små i jämförelse.”
1966 gjorde Niki spektakulär comeback i Stockholm med ”Hon — en katedral”, den tjugotre meter långa Nanan som liggande på rygg fyllde ut museets huvudsal. Publiken trädde genom hennes sköte in i ett innanmäte med en biograf, en guldfiskdamm, en falsk konstutställning, en rutschkana, ett planetarium, en telefonkiosk, en restaurang med glaskross, en radioinstallation, en ”kärleksbänk” och flera maskinskulpturer av Jean Tinguely och svenske Per Olov Ultvedt.
Att påstå att ”Hon” väckte sensation och skandal är försiktigt. Utställningen sågs av närmare hundratusen besökare under sommaren, en förbluffande siffra i en stad av Stockholms storlek vid tiden. Bilder av Gulliver-kvinnan spreds över hela världen. ”Hon” är inte bara Moderna Museets utan en av den moderna konsthistoriens mest berömda utställningar, bara alltmer uppmärksammad under senare år. Som det skrivs i MoMA-katalogen så är det värt att begrunda att ”Hon” tveklöst hade censurerats i vår egen puritanska tid.
”Hon” var i första hand Niki de Saint Phalles show. Hennes urstarka feminina uttryck ställde de manliga medkonstnärerna i skuggan. Utställningen blev Nikis andra, stora globala genombrott och kom att forma resten av hennes karriär.
Som en följd fick hon och Tinguely året därpå uppdraget att skapa den första av sina gemensamma skulpturparker, ”Le Paradis fantastique”, ”Paradiset”, med nio Nanas ”hotade” av sex svarta maskinskulpturer, uppförd på den franska paviljongens tak vid världsutställningen i Montreal 1967. Efteråt fanns inget intresse för skulpturgruppen i Frankrike, på tok för radikalt som verket var för landets konservativa konstetablissemang. ”Paradiset” flyttades först till Albright Knox-galleriet i Buffalo, sedan till Central Park i New York — innan Pontus Hultén lyckades manövrera gruppen till Stockholm. Konstnärsduon betraktade figurerna i ”Paradiset” som barn till ”Hon” och donerade verket till Moderna Museet ”så att skulpturerna kunde komma hem till sin intellektuella ursprungsmiljö”.
”Paradiset” ankrade sin hemmahamn 1973. Vid brofästet på Skeppsholmen var gruppen ett vida synligt, braskande landmärke för konsten, lika älskat som bespottat. Själva begreppet modern konst var vid tiden ännu avskytt och hånat i konservativa kretsar, sammankopplat med proggens haschskägg och rödvinshäxor. Den ogenerade feminina livsglädjen i dessa Nanas glödgade temperament. Från min uppväxt på Östermalm minns jag hatets lågor flamma i ögon när skulpturgruppen kom på tal. Att detta obscena bolsjeviktivoli, ovärdigt benämningen konst, låg i full åsyn av Kungliga slottet sågs som en skymf. I Moderna Museets arkiv har jag vridit mig av skratt åt invektiven i brev från rojalister och vänner av ordning.
En oförtröttlig kampanj med upprop och artiklar för att flytta ”Paradiset” inleddes genast. Så sent som 1986, när konsten redan hade förlorat sin politiska sprängkraft, nådde den till sist sitt mål då verket avlägsnades ur allmän åsyn.
Med sin högprofilerade närvaro i staden kom Niki de Saint Phalle att i Stockholm utöva större inflytande än kanske någon annanstans.
”Hon betydde så vansinnigt mycket för oss tjejer”, säger Channa Bankier, som började på Konstakademin på Skeppsholmen 1966, samma år som ”Hon” visades. ”Niki var vår konstnär, vår pil in i gubbväldet. Det var så fantastiskt hur hon vågade spela ut det kroppsliga, barnsliga, lekfulla, dekorativa. Varje morgon när man gick förbi skulpturerna så kände man sig upplyft — att vi hade vår plats där. Det är för djävligt att Paradiset flyttades”.
Formgivaren och konstnären Ingela Håkansson, en av designkollektivet Tiogruppens grundare, har i femtio år haft en bild av Niki på sitt arbetsbord. ”Hon var en förebild och inspiratör på alla sätt. Det var så förlösande med en kvinna som vågade freaka ur med mönster, färger, glädje — att det kunde få vara litet barnsligt kul. Hon var verkligen en riktig frihetsgudinna”.
”Hon” var lindrigt uttryckt kontroversiell inom tidens feminism. Många provocerades av åskådarkön som trängde in i den passivt uppfläkta urmodern. Den unga Suzanne Osten satte upp en pjäs med Narrengruppen som improviserade kring den stora kvinnan med det lilla huvudet.
”Det var första gången som kvinnan var belyst på det sättet — en enastående positiv chock”, säger Osten. ”Det var något som provocerade mig då, på ett positivt sätt. Det fanns i kvinnorörelsen en motsättning mellan det kroppsliga och det intellektuella. Vi ville förstärka det intellektuella. Jag har följt Niki som en blodslinje sedan dess, läst hennes böcker och sett hennes filmer. Hon började i det intuitivt kroppsliga och utvecklade något mer medvetet politiskt. Det är klart att hon har betytt väldigt mycket. Hon var som en storasyster som retades”.
En gren i Nikis konstnärskap som tilldrar sig allt större intresse är hennes filmer – undersköna surrealistiska skräckfantasier med flickor och kvinnor i huvudrollerna, med drag av bröderna Grimms sagor. ”Daddy” från 1973 är en skoningslös uppgörelse med ett skriande provokativt incestuöst hämndtema, i vilken Niki begraver en fallos i en kista, avslutad med orden ”Daddy, I hate you”.
På åttiotalets alltmer trendstyrda konstmarknad nedvärderades Niki de Saint Phalle. Under denna tid bedrev hon kommersiella samarbeten, som dofterna Snake och Astrology för Jacqueline Cochrans parfymhus. New York-lanseringen av Snake 1982 iscensattes av Andy Warhol och hans Interview. I MoMA-katalogen hävdas att det var särskilt provocerande med en kvinna som profilerade sig som varumärke. Textförfattarna menar att Niki inte bara motiverades av strävan efter ekonomisk frihet utan även av sin vilja att nå ut bredare. Hon hade ”svårt att svälja” att hennes konst blev statusobjekt för borgerliga samlare och slutade skapa skulpturer för salonger och trädgårdar.
Vad färre visste var att de kommersiella produkterna bidrog till att finansiera hennes livsprojekt: skulpturparken Giardino dei Tarocchi i södra Toscana som hon började anlägga 1979 och arbetade med fram till sin död 2002.
Drömmen om en egen konstnärlig drömvärld hade Niki odlat sedan sitt möte med Gaudis Parc Grüell. Hon hade även förebilder i självlärda så kallade ”särlingskonstnärer” långt från konstvärlden. En var brevbäraren Ferdinand Cheval som i sin by Hauterives under trettiotre år hade murat sitt ”Idealpalats” av stenar han samlat på sina postrundor. Det var Pontus Hultén som rådde de Saint Phalle att förlägga sin förtrollade trädgård till Italien. Donna Marella Agnelli, hennes vän från modelltiden i New York, presenterade Niki för sina bröder, prinsarna Carlo och Nicola, vilka upplät mark vid familjens by Garavicchio.
Under tjugotre år byggde Niki här, understödd av Jean Tinguely och hans ”macho-team”, världens största skulpturpark, med tjugotvå monumentala skulpturer som representerar korten i Tarotleken — Djävulen, Rättvisan, Magikern med flera. Jag har flera gånger besökt detta sanslösa, psykedeliska sagoland, överdådigt ornamenterat i kakel, mosaik och speglar, glänsande och blixtrande i knalliga kulörer. Tarotträdgården anses numera som höjdpunkten i Niki de Saint Phalles kopiösa livsverk. Hon ville skapa en improviserad, intuitiv, kvinnlig arkitektur med utrymme för dröm och fantasi.
Under arbetet levde Niki eremitliv i sin våning i skulpturen Kejsarinnan, en spegelgnistrande interiör som, återigen, fick mig att associera till ”Clockwork Orange” och ”2001: A Space Odyssey”, fri från räta vinklar, ”som kunde attackera mig”, som Niki sade. I arbetet engagerades traktens städerskor och bondpojkar, vid parkens fullbordan mästerliga konsthantverkare. Niki plågades i åratal av en accelererande reumatisk sjukdom som hon försökte besegra med viljekraft. Tidvis var det så illa att hon måste bäras av sina medarbetare. Till sist gav hon upp, började medicinera och fortsatte arbetet ”STENAD”, som hon skriver, med – påtaglig – positiv inverkan på slutresultatet.
Utställningen på MoMA PS1 har gjort succé. I sociala medier diskuterar yngre besökare Nikis konstnärskap. Som curatorn Ruba Katrib skriver i katalogen: ”Ibland misslyckades verkligen hennes samtida med att förstå henne. Men kanske kan vi nu – när de första barnen som mötte hennes fabulösa, utmanande verk har blivit vuxna – inse magnituden av hennes insats”.
Här hemma inspirerar Niki unga kvinnliga kreatörer. ”Jag har älskat Niki sedan jag var barn”, säger Nora Hagdahl, en av redaktörerna bakom hyllade kulturtidskriften Nuda. ”Det var något frigörande och attraktivt med hennes färgstarka, spännande grejer som bröt totalt mot allt annat — lekfulla, svulstiga, med näbbar och bröst, med ett mörker men väldigt lekfulla. Hon hade ett unikt kvinnligt uttryck som är en viktig referens i dag. Det finns inte många sådana historiska förebilder”.
Konstnären och formgivaren Åsa Jungnelius berättar att hon ”alltid haft Niki med mig”, inspiration som kommer till uttryck i ”Snäckan”, den nya tunnelbanestationen Hagastaden som hon utformar som en glasgrotta. ”Det är min hyllning till hålrummet och moderskapet — min tolkning av `Hon´”, säger Jungnelius.
Nikis dotterdotter Bloum Cardenas, som är huvudförvaltare av Niki de Saint Phalles och Jean Tinguelys konstnärliga arv, gläds åt att unga upptäcker mormoderns konst. ”Jag ser det på många håll, inte bara i konsten”, säger Cardenas. ”Det var oundvikligt att hon skulle komma tillbaka. Hon har så mycket att säga samtiden, så mycket kärlek att ge”.
I Stockholm borde vi vara stolta över vår stads betydelse för en av nittonhundratalets stora konstnärer. Flytten av Paradiset är en skam. I sin nuvarande undansmugna position har skulpturgruppen blivit så bortglömd att yngre generationer knappt känner till dess existens. Så långt har det gått att vårt kulturborgarråd Jonas Naddebo i ett samtal erkände för mig att han före vår kontakt inte kände till konstverket.
2018 lanserade Moderna Museets förre överintendent Daniel Birnbaum i DN idén att flytta tillbaka Paradiset till dess ursprungliga läge där gruppen åter kan bli ett landmärke för Skeppsholmen, denna avsides konsternas ö. ”Jag är stolt över mycket från nio år på museet men jag skäms över att vi inte lyckades genomföra detta”, säger Birnbaum. ”Jag fick ofta frågan från utländska gäster varför inte skulpturgruppen är synlig. Det är respektlöst att behandla konstnärernas generösa gåva så”.
Efter Daniel Birnbaums sorti verkar initiativet att flytta hem Paradiset ha avstannat. Låt oss för museets, konstens och Stockholms skull hoppas att det kan återuppväckas i samband med den utveckling av miljön på Skeppsholmen som har varit på tal i många år nu. Vi har inte råd att fortsätta gömma undan en världsattraktion.
