Anti Picasso?
Pontus Hultén, Picasso, Duchamp, Moderna Museet och Centre Pompidou
Text för katalog till utställningen I Picassos öga, med Picassos grafik på Bohusläns länsmuseum i Uddevalla, 2022.
Vissa anser det irrelevant och ”ointressant” att jämföra Pablo Picasso och Marcel Duchamp, allmänt erkända som den moderna konstens två mest inflytelserika stilbildare. Att på detta sätt ställa konstnärskap mot varandra som i en idrottstävling är barnsligt — detta är en lärdom som jag vid upprepade tillfällen har fått mig föreläst. I en annars fantastisk recension av min biografi över Pontus Hultén i Göteborgsposten skrev Mikael Van Reis att mina försök att ”ibland spela upp en sorts konsthistorisk motsättning” mellan dessa båda pionjärer ”är mer som luffarschack”*.
Låt gå för dessa omdömen. Jag kan hålla med. Jag är nog, måste jag erkänna, i många avseenden kroniskt barnslig. Jag kan inte avhålla mig ifrån den här sortens ”sportsliga” kraftmätningar, gammal idrottsman och tävlingsfanatiker som jag är. Min egen likväl som Pontus Hulténs ledstjärna Marcel Duchamp var ju själv schackspelare i lika hög grad som konstnär i sin egen självbild — vad i Jesu namn detta nu har med saken att göra ..?
Jag är långt ifrån ensam om att dra paralleller och skiljelinjer mellan de båda samtida konstnärerna, av vilka Picasso var given i rollen som den äldre läromästaren, född 1881, Duchamp sex år senare, 1887. Pontus Hultén gjorde själv sådana oundvikliga jämförelser och de har återkommit i mina samtal med många av hans kolleger och samarbetspartner världen över. Moderna Museet presenterade 2013, under Daniel Birnbaums tid som överintendent, en hel utställning på temat, ”He was wrong”. Picasso/Duchamp, med en affischbild som associerar till klassiska boxningsplanscher. ”He was wrong”, ”Han misstog sig”, är den replik som Picasso sägs ha yttrat när han hörde nyheten om Duchamps död.
I likhet med Picasso började Duchamp måla i en impressionistisk skola men övergick, efter ett mellanspel med fauvismen, snart till att inspireras av den av Picasso och Georges Braque uppfunna kubismen.
Man kan anföra att Marcel Duchamps inflytande från Picasso passerade via hans äldre bröder Jacques Villon (artistnamn för Gaston Duchamp), född 1875, och Raymond Duchamp-Villon, född 1876. Storebröderna, kubistisk målare respektive skulptör, var i motsats till Marcel Duchamp berömda konstnärer i sin egen tid men har fallit mer i glömska i eftervärlden*. Även om de båda var några år äldre än Picasso så får bröderna sägas ha verkat under dennes inflytande. De var båda vänner med och beundrare av Picasso*.
Unge Marcel hämtade inspiration från samma källa. I likhet med hos mellanbrodern Duchamp-Villon blandades denna påverkan i Duchamps tidiga konst med kraftfulla influenser från den i Italien samtidigt utvecklade futurismen. Såväl Duchamp-Villons mest kända skulpturer som Duchamps ”maskinmålningar” från tiotalet (varav ”Naken kvinna går ned för en trappa No.2” från 1912 är den i särklass mest berömda) kan hänföras till hybridskolan kubofuturismen. För samtliga ungmodernismens besläktade skolor — kubismen, futurismen, dadaismen och surrealismen — var Picasso den självskrivne ledargestalten (Picasso kan för övrigt klassas inte endast som kubist utan även som surrealist). För mig personligen, som för Pontus Hultén, är Duchamps fåtaliga maskinmålningar från tiotalets första år en särskild kärlek, där titlarna tillför nya dimensioner — utöver ”Naken kvinna går ned för en trappa No.2” även ”Bruden”, ”Passagen från oskuld till brud” samt ”Kungen och drottningen genomkorsade av snabba nakna” (samtliga från 1912). Även Duchamps närmaste vän Francis Picabia, en annan av Pontus Hulténs och mina egna favoritkonstnärer, anslöt senare under tiotalet, i en helt annan stil, till detta säregna ironiska ”maskinmåleri”, med mästerverk som ”Flicka född utan mor” (1916) och ”Kärleksparaden” (1917). Dessa mina så högt älskade målningar fick betydande inflytande över senare konströmningar.
I vår egen samtid är Marcel Duchamp känd främst för sina ”readymades”, de serietillverkade bruksföremål som han vid samma tid började placera in i konstnärliga sammanhang (cykelhjulet, flasktorkaren, urinoaren, snöskoveln med flera)*, detta tilltag vilket med många årtiondens fördröjning kom att revolutionera samtidskonsten; en påverkan som består ännu i vår egen tid, då Duchamps enkla, avväpnande nihilistiska gest fortsätter att varieras i det oändliga. Att det blev så var motsatsen till självklart. Pontus Hultén är internationellt erkänd som en av de viktigaste aktörerna bakom Duchamps andra genombrott på sextiotalet, åren före hans död 1968. Så tidigt som 1954 presenterade Hultén tillsammans med Oscar Reutersvärd på Agnes Widlunds konstsalongen Samlaren i Stockholm Objekt och artefakter, en utställning helt ägnad åt Marcel Duchamp och konceptet readymade — ett initiativ som är exceptionellt internationellt då det med fem år förebådade Duchamps återkomst, allmänt räknad från publiceringen av den första monografin över konstnären 1959. Redan i mitten av femtiotalet, sensationellt tidigt, skrev Hultén i flera texter att man kunde ana att Duchamp skulle komma att bli nittonhundratalets mest inflytelserike konstnär, ”en roll som tidigare ansetts vigd för Picasso”, som han uttrycker sig.
Bland de i hård konkurrens mest anmärkningsvärt radikala av de många kupper som Pontus Hulténs genomförde under sin halsbrytande femtioåriga karriär var den när han för Rörelse i konsten på Moderna Museet 1961 vågade be Duchamp om tillåtelse att tillverka en replik av dennes magnum opus ”Det stora glaset”, det konceptuella monumentalverket i blandteknik som Duchamp arbetade med från 1915 till 1923 — och då Duchamp med än djärvare nihilistisk fräckhet inte bara gav sin tillåtelse utan senare lät sig bjudas till Stockholm där han hjälpte de unga svenskarna att komplettera glaset och därefter signerade både detta och andra readymade-repliker som Hultén och hans kumpaner (Reutersvärd, Per Olof Ultvedt och Ulf Linde) hade låtit tillverka. Därmed punkterande Duchamp den åldriga hjältedyrkan av det konstnärliga geniet och det unika konstverkets okränkbara värde, denna uppblåsta myt för vilken han inte hade annat än ironi till övers.
Dessa repliker kom att i högsta grad bidra till att föra ut Duchamps konst till en ny publik som inte längre var hänvisad till Philadelphia Museum of Art, där den övervägande delen av konstnärens sparsmakade produktion finns samlad. Det så kallade ”Stockholmsglaset”, och övriga nytillverkade readymade-repliker, skickades genast ut på en oavbruten världsturné och visades bland annat i Marcel Duchamps första retrospektiva utställning någonsin, så sent som 1963, två år efter Rörelse i konsten, då Duchamp var sjuttiosex år gammal, besynnerligt nog inte i någon av konstnärens hemstäder Paris eller New York utan i det avsides Pasadena i Los Angeles.
Vid det laget, på hans ålders höst, som det brukar heta, hade Duchamp varit bortglömd, utanför en minimal krets av främst konstnärskolleger, i fyrtio år. Få mindes hans första sensationella genombrott så tidigt som 1913, inte i Duchamps hemstad utan i New York, där ”Naken kvinna går ned för en trappa No.2” stal showen som den stora skandalsensationen vid ”The Armory Show” i det gamla vapenförrådet 69th Regiment Armory på Manhattan, en gigantisk manifestation i vilken europeisk konst från van Gogh och impressionismen till kubismen och futurismen visades för första gången i USA, en startpunkt för den amerikanska moderna konsten.
I vår egen tid har Duchamps tidiga måleri fallit i skuggan av hans readymades, ”Det stora glaset” (ej en readymade, märk väl) och den omstörtande konceptuella dimensionen av hans konstnärliga gärning. Detta är synd. Jag skäms för att erkänna att jag knappt har sett något av detta måleri i verkligheten, då jag tyvärr ännu inte har begått vallfärden till Philadelphia. Ändå tillhör de här målningarna mina käraste favoriter i konsthistorien. Om jag får fortsätta med det barnsligt tävlingsinriktade så tilltalar mig detta fartfyllda maskinmåleri — rörelsetemat utmärker ju futurismen — mer än Picasso eller någon annan av kubisterna. Faktiskt har jag diskuterat saken med experter som sett Duchamps maskinmålningar hänga sida vid sida med mästerverk av Picasso och Braque på MoMA och som håller med mig om att Duchamp är överlägsen. Guillaume Apollinaire, poeten och konstkritikern, kubismens litteräre talesman, visste vad han gjorde när han i ett sent skede lade till Duchamp som den yngste av konstnärerna representerade i sin bok ”De kubistiska målarna”, som han publicerade i dess första upplaga 1913, i ett urval tillsammans med Picasso, Braque, Juan Gris, Fernand Léger, de båda äldre Duchampbröderna, med flera. Det var här som Apollinaire publicerade sina obegripligt clairvoyanta ord om Duchamp: ”Kanske är det ett öde förbehållet en konstnär så fri från estetiska hänsyn att återförena konsten med folket” — en profetia som så sensationellt skulle komma att besannas, inte av Duchamp själv utan av senare av hans lärjunge Andy Warhol och andra popkonstnärer, neodadaister, nyrealister och konceptkonstnärer under sextiotalet och senare. Duchamp har ju kallats för ”popkonstens gudfader”.
En avgörande skillnad Picasso och Duchamp emellan är att medan den äldre mästaren fortsatte att måla, teckna och skulptera in till sin död, så övergav Duchamp redan i ungdomen denna konstform, måleriet, i vilket han tidigt hade utvecklat virtuost mästerskap. Han målade sin sista duk, med den outgrundliga titeln ”Tu m’”, 1918, trettioett år gammal, som det förefaller mig motvilligt, på beställning av sin samlare och mecenat Katherine Dreier. Grundläggande för Duchamp var hans vägran att upprepa sina idéer. Denna bland konstnärer närmast unika principfasthet hade fått honom att redan 1913 överge sitt maskinmåleri, efter bara ett fåtal dukar, alla mästerverk. Duchamps karriär innehöll inga ”produktionsperioder” som i Picassos och så gott som samtliga andra berömda konstnärers fall. Duchamps catalogue raisonné, hans samlade livsproduktion, omfattar inte mer än omkring fyrahundra verk, varav endast ett fåtal målningar, att jämföra med tusentals i Picassos. Med ”Tu m’” blev han enligt vissa uppgifter inte nöjd då han ansåg sig ha gjort sig skyldig till denna dödssynd i sin egen doktrin — upprepning. Under de återstående femtio åren av sitt liv utförde han aldrig mer ett verk med måleri som huvudmedium.
Vad som gjorde Duchamp så omstridd bland sina samtida och närmast följande generationers konstnärskolleger var att han inte bara själv lämnade måleriet utan även senare i intervjuer uttryckte milt förakt; för att inte säga äcklad motvilja mot hela konstformen och alla dess tillbehör — färgen, penslarna, paljetten, staffliet, ateljén. Han avfärdade måleriets hela idé med sitt ökända begrepp ”retinal”*, det vill säga ”endast för ögat” — konst som är blott dekorativ, utan att utmana hjärnan eller betraktarens egen fantasi och kreativitet. I en av sina sena intervjuer ironiserar Duchamp i typisk nollställt vanvördig stil med en av den franska konstens uppburna olymper som exempel. ”Ta Renoir”, sade Duchamp. ”Varför fortsatte han att gå till sin ateljé varje dag och måla sina nakenstudier långt in i ålderdomen? Jag har en teori. Jag tror att det är lösningsmedlet i färgen som är beroendeframkallande.”
Förståeligt nog tog många målare, troligen inklusive Picasso, denna ”antikollegiala” inställning som en förolämpning. Duchamp vände sig mot själva begreppet konst, vilket han fann olidligt pretentiöst. Han föredrog termen ”konsthantverk”, eller bara ”hantverk” — även detta en skymf för många konstnärer med grandiosa uppfattningar om sin egen betydelse och intellektuella kapacitet. Här följde Duchamp i de tankemässiga fotspåren av en annan av mina gamla husgudar, Charles Baudelaire, i likhet med sin efterföljare Apollinaire från början konstkritiker, vars omdöme citeras som inledning till den ovan nämnda första Duchamp-monografin av Robert Lebel från 1959: ”Med ett eller ett par undantag, som jag inte behöver nämna, är de flesta konstnärer simpla varelser, hantverkare, helt enkelt.”
Det verkar som att Picassos överskuggande inflytande över Paris avantgarde under nittonhundratalets början var en faktor som störde Duchamp. Flera uttalanden antyder detta. Ett citat som Ulf Linde återgav för mig talar klarspråk. Enligt denne skall Duchamp ha anförtrott honom: ”Det var när jag förstod att Picasso och Braque skulle dominera scenen under överskådlig tid som jag bestämde mig för att lämna Paris. Jag ville inte spela spelet på så låg nivå.” Sant eller ej så flyttade Duchamp till New York 1915, i likhet med Picabia och andra konstnärsvänner på flykt undan kriget. Han bodde kvar i staden under större delen av sitt liv, där han levde asketiskt enkelt, spelade schack, rökte pipa och hjälpte vänner som konsthandlare och curator, alltid osjälvisk och fri från all prestige, materiella begär, fåfänga och framgångsdrömmar. Efter att ha lämnat ”Det stora glaset” ”slutgiltigt oavslutat” 1923 ägnade han sig bara sporadiskt åt ”återfall” som konstnär. Duchamp har själv berättat att han ”kände sig färdig” med konsten redan i början av trettiotalet, även om han ”motsagt sig själv ibland”. Konstvärlden antog att Duchamp sedan länge hade slutat skapa konst för alltid tills dess att det efter hans död 1968 visade sig att han under årtionden hade arbetat med ”Étant donnés”, ungefär ”Eftersom”, en rumsinstallation som beundraren Jasper Johns har kallat för ”det märkligaste konstverk som något museum någonsin haft i sig”, även detta installerat vid Philadelphia Museum of Art.
Eventuellt kan Duchamp ha dragits med någon form av komplex mot Picasso. Han verkar ha intagit en formellt vördnadsfull hållning mot mästaren, att döma bland annat av ett odaterat brev från tjugotalet som jag nyligen läste på Picassomuseet i Paris, där Duchamp anhåller om audiens i dennes ateljé för sig själv och Katherine Dreier. Något av en aversion skulle kunna ha sin förklaring i en anekdot om en tidigare visit som återberättas av Calvin Tomkins i dennes klassiska Duchamp-biografi från 1996. Duchamp skall som ung aspirerande konstnär ha uppsökt Picasso i dennes ateljé i Montmartre där han ringde på dörrklockan. Picasso öppnade, granskade Duchamp och sade: ”Damunderkläder nästa våning”, varpå han slog igen dörren. I intervjuer fick Duchamp frågor om Picasso och svarade samtidigt höviskt och syrligt att det var bra att denne spelade rollen som ”den superstjärna som konsten behöver”.
Att Pontus Hultén beundrade Picasso är självklart. Han erkände givetvis dennes inflytande som skapare av kubismen, ansedd som den mest genomgripande revolutionen inom konsten sedan renässansen. Ändå tillhörde Picasso knappast hans personliga favoritkonstnärer. Hulténs ungdomsvän Ingvar Holm berättade för mig om de båda kamraternas första besök i Paris, kort efter krigsslutet 1945, då de skall ha stött på Picasso på en vernissage för Max Ernst, dryga tjugo år gamla, och konverserat med mästaren. Redan vid denna tid skall Pontus, eller Karl Gunnar, eller bara Gunnar, som han då ännu hette, ha varit ”trött på Picasso” enligt Holm, då han ansåg att det ”blivit för mycket pengar i det hela”. Tilläggas bör att jag aldrig har sett eller hört Hultén själv hänvisa till något sådant möte, eller till att han någonsin ens skulle ha träffat Picasso.
Oavsett hans egna preferenser skulle Pontus Hultén som bekant medverka i ett spektakulärt konsthistoriskt initiativ med Picasso i början av sin karriär som curator och museiman, redan 1956, innan han helt hade givit upp sina egna konstnärdrömmar och före det att han fått fast anställning vid Nationalmuseums moderna avdelning, vilken snart skulle flytta in i sin egen byggnad, Moderna Museet. Flottans gamla excercissal var under ombyggnad när det blivande museet, eller ”filialen” till Nationalmuseum som det ännu kallades, fick chansen att spela ut en dramatisk ouvertyr. Den minimala personalstyrkan för det blivande nya museet — avdelningschefen Bo Wennberg, Hultén och Carlo Derkert, under ledning av museichefen Otte Sköld — fick veta att Picassos ”Guernica” befann sig på turné i Europa, tillsammans med de nittiotre skisser som medföljde målningen. Jag har inga belägg för saken men jag har alltid anat Hulténs radikalitet i beslutet att helt enkelt pausa bygget för att visa Picassos magnifika antikrigsmonument bland byggnadsställningar och presenningar — en uppenbarelse i en sällsynt effektfull scenografi vilken enligt samstämmiga vittnesmål gjorde ett chockerande, outplånligt intryck på publiken. Det är också Hultén, omisskännlig med de runda glasögonen som blänker i godsfinkans dunkel, som pryder de fantastiska bilderna från när lådan med målningen hämtades ut från Norra Station, för att sedan hängas upp på en spännram tillverkad av Nationalmuseums vaktmästare. I min intervju med Hultén 1996 tog Pontus händelsen som exempel på hur välsignat enkelt allt fungerade i denna oskuldsfulla tid, i kontrast mot den av honom avskydda komplicerade byråkrati som senare växte fram inom konstvärlden, i takt med skenande ekonomiska värden. ”Vi slängde upp lådan på ett lastbilsflak och körde till museet och sedan var det inte mer med den saken”, berättade Hultén. ”Jag minns att jag var besviken på hur liten lådan var”. Vem som än var upphov till idén så förebådade Guernica den svit av radikala utställningsinitiativ som skulle göra Pontus Hultén till hela den internationella museivärldens stora stjärnskott. Som en av Hulténs efterträdare som direktör vid Centre Pompidou sade till mig: ”Det säger allt om honom som museiman att han bara drygt trettio år gammal vågade sig på en sådan sak.”
Picasso var given som huvudfokus när Moderna Museet under Pontus Hulténs ledning på allvar började bygga ut den enligt Hulténs eget omdöme ”ganska dåliga” samling som man hade fått ärva från Nationalmuseums moderna avdelning. Denna expansion blev möjlig efter det ”mirakel” som inträffade när regeringen efter succéutställningen Önskemuseet 1963-1964 till museet utbetalade ett engångsbelopp på fem miljoner kronor för inköp av internationell konst. Summan motsvarande femtio (!) av de årsanslag som Hultén då nyligen hade förhandlat upp till hundra tusen. Han hade lyckats övertyga sina vänner och kontakter i tidens politiska kulturetablissemang — ett nätverk av manliga vänsterinriktade, kulturintresserade politiska makthavare och tjänstemän från Stockholms akademiska överklass, med den unge Olof Palme som informell ledare — om att det fortfarande gick att komma över mästerverk från den moderna konstens historia på marknaden men att det brådskade, då Hultén förstod att de stora konstländerna, Frankrike, Tyskland, Storbritannien och USA, snart skulle komma ur den efterkrigsslummer de ännu sov. Historien skulle göra honom sannspådd. Det var i sista stund som museet kunde köpa in sin unika samling av modernistiska mästerverk, från kubism till popkonst, till vad som då var fantasipriser men som i vår samtid framstår som spottstyvrar, även omräknat efter inflation; konst av en dignitet som snart blev omöjlig att komma över oavsett ekonomiska resurser då tillgången, inte pengarna, blev bristvaran. Med denna med utsökt precision utvalda kollektion, som i vår tid skulle vara värd svindlande mångmiljardbelopp om den rent hypotetiskt blev tillgänglig — historiska verk av sådan kaliber når aldrig marknaden — kunde Hultén och hans fåtaliga medarbetare (den inköpskommitté som inrättades efter tilldelningen av engångsbidraget bestod utöver Hultén av Ulf Linde, Gerard Bonnier och den politiskt förankrade museimannen Åke Meyerson) lägga grunden för vad som otroligt nog blev en av världens förnämsta internationella moderna konstsamlingar. Den inköpsstrategi som gruppen, under Hulténs handfasta styrning, i enighet tillämpade var att satsa på kvalitet, inte kvantitet; ett begränsat antal nyckelverk som alla skulle markera avgörande ögonblick i konstnärernas utveckling; ingenting från deras ”produktionsperioder”.
Hela fyra av de totalt trettiosex konstverk som köptes in för engångsanslaget efter Önskemuseet var Picassos. Denne var den ende konstnären som var känd i en bredare målgrupp i en tid då den allmänna vetskapen om modern konst var minimal, något som strategen Hultén i sina populistiska ambitioner var väl medveten om. Äldst av dessa var kvinnoporträttet ”Buste de femme” från 1907, med tydlig koppling till ”Les Demoiselles d’Avignon”, monumentalmålningen från samma år vilken vanligen räknas som kubismens utgångspunkt, med inspiration från afrikansk skulptur. ”Bouteille, verre et violin” från 1912-13 var ett givet val för Hultén; ett strålande exempel på de collage av Picasso och Braque som inspirerade dadaisterna, därtill med en överlägsen proveniens då målningen hade ägts av dadarörelsens ledande poet och ideolog Tristan Tzara. ”La demoiselle” från 1929 är ett radikalt abstrakt porträtt från den period då André Breton räknade in Picasso i surrealisternas grupp, även detta kanske av betydelse för Hultén. Det fjärde verket som köptes in för engångsanslaget var ett storartat tillskott till den enastående samling av offentliga friluftsverk som omger Moderna Museet — de väldiga blästrade betongfigurerna i skulpturgruppen ”Frukost i det gröna” från 1962, Picassos mästerliga tolkning av Édouard Manets klassiska målning från 1861-63, utförd av hans vän, den norske skulptören Carl Nesjar, efter skisser skurna i kartong av mästaren. Inköpsgruppens ansträngningar att bygga sin Picassosamling kröntes några år senare av en donation från den lundensiske olympiske seglaren, kirurgiprofessorn och storsamlaren Philip Sandblom och dennes hustru Grace, pampiga ”La Source”, ”Källan”, ett mästerverk från 1921, en period då Picasso i likhet med många andra konstnärer efter kriget hade återgått till ett mer realistiskt, neoklassicistiskt måleri. Picassos surrealistiska ådra är tydlig i denna målning som nästan visar släktskap med Dali; en hörnsten i Moderna Museets klassiskt modernistiska samling.
Redan före Önskemuseet hade det unga Moderna Museet en grund att stå på i en betydande samling grafik från Nationalmuseums moderna avdelning, med en del skulptur och ett par målningar, varav ”Kvinnan med blå krage” från 1941 är ett affischverk för museet. Picasso hade relativt tidigt fått en stark ställning i de små men dynamiska svenska moderna konstkretsarna. Med Gerard Bonniers donation 1989, och änkan Peggys och barnens gåva av ”Tete de femme” vid museets femtioårsubileum 2008, porträttet av Picassos sista hustru Jacqueline med tillhörande fotografisamling, tillfördes ytterligare högklassiga verk; sammantaget en internationellt gångbar samling av den unga modernismens ledare och pionjär.
Beträffande Duchamp så har jag i min biografi utförligt beskrivit det fantastiska händelseförlopp som resulterade i att museet kunde bygga upp världens ledande samling efter den i Philadelphia Museum of Art, detta helt utan inköpsanslag, till en kostnad av några tusenlappar, med endast repliker. Dessa förslagna manövrar, en sanslös historia, faller utanför detta sammanhang.
För även om Pontus Hultén var på det klara med att en respektabel Picassosamling var en nödvändig grundbult för ett modernt museum med internationella anspråk så var hans personliga kärlek alltså lagd åt de på kubismen följande strömningarna i ungmodernismen — dadaismen, futurismen, det ryska avantgardet och surrealismen. Dessa konströrelser hade före hans tid hållits tillbaka av konstetablissemanget inte bara i Stockholm utan än mer påfallande i Paris, trots att staden varit en huvudscen för samtliga dessa konstnärsgrupper.
Paris hade alltsedan impressionismen, och långt dessförinnan, varit den suveräna världshuvudstaden för konstens internationella avantgarde. Det var en ställning som konstvärlden, i all synnerhet parisarna själva, hade tagit för givet att staden skulle besitta för evig tid — tills man plötsligt förlorade den till New York; en förskjutning av maktbalansen som dateras exakt till då Robert Rauschenberg chockade konstvärlden när han vann Grand Prix vid Venedigbiennalen 1964.
Med tanke på Paris gamla funktion som global mötesplats för konstnärer kan det verka förvånande att det franska konstetablissemanget och museivärlden inte alls hade hängt med. Det franska systemet var ännu i början av sjuttiotalet hopplöst föråldrat och förlamat av en bysantisk byråkrati, med den djupt konservativa franska akademien som smakdomare. Museum of Modern Art i New York och andra internationella institutioner och samlare, inte minst i Ryssland, hade varit betydligt snabbare än de franska i att förstå och köpa in konst från modernismens tidiga rörelser. Kubism förvärvades till de statliga franska samlingarna först efter andra världskriget. Surrealismen och dadaismen hade man fortsatt att ignorera. Av Marcel Duchamp fanns endast ett, mindre betydande verk i en fransk museisamling och knappt någonting av de ledande surrealisterna, än mindre från senare internationella rörelser.
Presidenten Georges Pompidou insåg det allvarliga i denna stagnation, också för Frankrike som nation, och den provinsiella förlamning i vilken hela den franska kreativa kulturen befann sig. Det var därför han vidtog de drastiska åtgärderna att låta rekrytera utländska arkitekter, Richard Rogers och Renzo Piano, brittisk-italiensk respektive italiensk, samt svensken Pontus Hultén, skaparen av världens vid tiden mest omsusade och stilbildande museum, Moderna Museet i Stockholm, som den förste direktören för det nya franska nationalmuseet för modern konst i det kulturcenter som skulle komma att bära hans namn, Centre Georges Pompidou. I det vid tiden nationalistiska, chauvinistiska och inte så litet xenofobiska Frankrike var dessa åtgärder naturligtvis glödhett kontroversiella.
Vid den här tiden, 1973, Picassos dödsår, då Pontus Hultén flyttade till Paris, hade konstscenen i staden, som Duchamp hade förutspått, länge dominerats av denne, av kubismen och kretsen kring Picassos och kubisternas handlare och gallerist Daniel-Henry Kahnweiler. I stadens moderna konstetablissemang grundades den goda smaken, ännu ett rättesnöre i Paris, på ett triumvirat av konstnärer, Matisse, Picasso och Braque, med Cézanne i bakgrunden. Duchamp var så okänd i sin gamla hemstad att många trodde att han var en amerikansk konstnär, om de alls hört talas om honom (hans båda bröder var ännu betydligt mer bekanta).
Av dessa anledningar hade Pontus Hultén, som hade inlett sin karriär som utställningsmakare pendlande mellan Stockholm och Paris i början av femtiotalet, och alltså väl kände stadens konstliv sedan tjugo år tillbaka, när han begick sin stora återkomst till staden sin agenda klar. Tidigt bestämde han sig för att inleda med retrospektiver över sina två största idoler — Francis Picabia på Grand Palais 1976 (under nya MNAM:s organisation men året före kulturcentret öppnade) samt Marcel Duchamp som öppningsutställning vid Centre Pompidou 1977. Parallellt lanserade han surrealismen med de första stora retrospektiverna i Paris för i tur och ordning Max Ernst och André Masson, båda på Grand Palais, samt jätteutställningarna med René Magritte och Salvador Dalí på Centre Pompidou, den sistnämnda som behåller alla tiders publikrekord vid museet. Med dessa utställningar, och med förvärv till samlingen, justerade Hultén den konsthistoriska ordningen och bidrog starkt till främst Duchamps följande erövringståg i samtidskonsten decennierna efter hans död.
Picabiautställningen beskrev Pontus Hultén själv som sitt ”elddop” i Paris — den i särklass största som någonsin hade visats med konstnären; en triumf som återupprättade hedern för en konstnär som varit rent vanryktad i Paris*, känd främst som en flamboyant, dekadent dandy, absolut inte värdig att tas på allvar. I sitt i mitt tycke briljanta korta förord till katalogen skriver Hultén tre av sina mest kända meningar vilka utgör ett slags programförklaring för hans konstsyn: ”Quand je avais 18 ans, je avais de sentiments très different pour les deux Pica. Picasso je admires. Mais Picabia je adorais”, ”När jag var 18 år gammal hade jag väldigt olika känslor för de två Pica. Picasso beundrade jag. Men Picabia älskade jag.” Dessa ord fick, fullt begripligt, Hulténs närmaste medarbetare Jean-Hubert Martin, som var medcurator för Picabiautställningen, att undra hur Hultén i så unga år hade nått fram till en sådan grad av sofistikation — i Sverige, av alla platser. Det kan man sannerligen fråga sig — i synnerhet som Hultén var känd för att han, med ungdomsvännen Hans Nordenströms formulering, ”aldrig gjorde en historia sämre” …
Det är lätt att glömma hur situationen såg ut vid denna tid, då Duchamp och dadaismen har utövat ett sådant inflytande över samtidskonsten alltsedan dess. Man kan betrakta dessa år som ett skifte i Paris konstkretsar, mer än årtiondet efter det som redan hade genomförts i Stockholm, då det virtuosa måleriet och den heroiska genikult som Picasso representerade utmanades och konstbegreppet breddades. Idéerna och koncepten tog över efter penslarnas och färgens tusenåriga herravälde om man bombastiskt vill hårdra det hela, och det vill jag. Tvärtemot vad somliga antar så var Pontus Hultén aldrig någon helhjärtad beundrare av det heroiskt manliga måleri som representerades av Picasso, kubismen och senare abstrakta måleriska rörelser. Hos Duchamp, Picabia, dadaismen och surrealismen fanns kvaliteter som humor, självironi och anarki, centrala i Hulténs konstsyn och livsfilosofi.
I Paris inre konstkretsar blev Hultén känd — och är än idag — för detta: att vara pro dadaism och anti kubism, anti måleri rent av, eller pro Duchamp och anti Picasso, om vi fortsätter att hårdvinkla. Bernard Blistène, direktör för MNAM Centre Pompidou 2013-2021, betonade i våra samtal detta och kallade Hultén för en ”readymade-direktör”, i motsats till alla sina föregångare och kolleger staden. Givetvis är detta förenklingar och andra, däribland Jean-Hubert Martin, ifrågasätter med rätta dessa gränsdragningar. Det råder emellertid ingen tvekan om att motsättningen var och i viss mån ännu är reell. Pontus Hulténs vägval skaffade honom fiender i Paris traditionella moderna konstetablissemang, med curatorer, eller ”conservateurs” som de talande kallades, utbildade vid Ecole du Louvre. När Hultén efter åtta år till sin förtvivlan inte fick sitt kontrakt förnyat 1981 var det långt ifrån någon slump att han ersattes av sin farligaste rival Dominique Bozo, som hade bidat sin tid som grundande chef för Picasso-museet i Le Marais. Bozo genomförde en snabb ”återställare” med ett mer traditionellt program där Picasso, Braque och Matisse återigen lyftes upp ovan dadaismen och surrealismen. ”När jag sedan blev direktör 1987 skapade jag rum för Duchamp och Picabia, som de för Picasso, Braque och Matisse, fast mindre”, säger Jean-Hubert Martin, ”men när Bozo kom tillbaka som president tog han bort dem. De håller fortfarande på så där.”
I denna ”konflikt”, om jag får vara barnslig och kalla den så, som i många andra avseenden, står jag på Hulténs sida, självfallet påverkad av denne. Vid mitt besök på Picassomuseet i Paris i höstas fann jag det roande att man även här ägnade sig åt ”dialogen”, skillnaderna och parallellerna mellan Picasso och Duchamp. Jag gladde mig omoget åt att se en replik av Duchamps urinoar ”Fountain”, klassad som den moderna konstens mest inflytelserika konstverk — med Picassos ”Les Demoiselles d’Avignon” som tvåa* — i denna miljö, exponerad tillsammans med Picassos readymades, cykelsadeln och styret, gasbrännaren med flera, från tre decennier senare. Här kan spåras en påverkan i andra riktningen, från den yngre till den äldre konstnären. På det hela taget är min förmodan att teorier om rivalitet är tvivelaktiga. Jag uppfattar det som att det fanns en ömsesidig kollegial respekt modernismens båda stilbildare emellan.
*1 Göteborgsposten Kultur, 22 oktober, 2022.
*2 Även lillasystern Suzanne Duchamp-Crotti, född 1889, var en framstående konstnär.
*3 De äldre bröderna Duchamp-Villon var ledare för de så kallade Puteaux-kubisterna, även kallad Section d’Or, ”Guldsektionen”, en av kubismens tre grupperingar (de övriga var Montmartre-kubisterna och Montparnasse-kubisterna). I gruppen ingick även Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delunay, Henri le Faucunnier, Fernand Léger och Marie Laurencin. Gruppen gjorde skandal då man tillsammans ställde ut vid salongen 1911 och för första gången gjorde kubismen synlig för den allmänna publiken.
*4 Bland Duchamps totalt tretton readymades ingår utöver dessa ett antal så kallade ”assisterade readymades”, där konstnären har ”hjälpt till” att skapa föremålen, exempelvis ”Fresh Widow”, ”Three Standard Stoppages” och ”Why Not Sneaze, Rrose Sélavy?”.
*5 Begreppet härstammar från retina, det medicinska begreppet för synnerven.
*6 Picabias rykte försämrades ytterligare av att han hade utfört ett litet tecknat porträtt av Hitler, vilket få dock kände till.
*7 I katalogen för Moderna Museets utställning He was wrong. Picasso/Duchamp från 2013 citeras en internationell undersökning från 2004 bland fem hundra internationella experter, där Duchamps ”Fountain” klassats som etta och Picassos ”Les Demoiselles D’Avignon” som tvåa bland nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk.