2016 utgav jag, i samarbete med Albert Bonniers förlag och min dåvarande förläggare Martin Kaunitz, e-boksamlingen Svensk gonzo. Samlingen består av en serie på inte mindre än 24 e-böcker med texter på svenska som jag har publicerat i olika medier under åren 1995-2016, tillsammans med några nya jag skrev för utgivningen. Samtliga texter i samlingen — låt vara med någon “kantboll” — kan benämnas gonzo, den litterära genre, skapad förstås av min mentor Hunter S. Thompson, vilken jag fortfarande måste anse mig ensam i Sverige om att utöva. Flera av dessa texter tvingas jag vidare, omtalat blygsam, undflyende och självutplånande som jag är, kalla för klassiker. Böckerna går att ladda ned för löjliga spottstyvrar var och en för sig, samt alla samlade en e-volymen En svensk gonzo.

Se alla titlarna samlade och läs mer på min webbplats En svensk gonzo och köp dem på Adlibris eller annan plattform!

Köp boken på Adlibris!

Se även bland annat Utställningar/event, Intervjuer/artiklar/inslag samt Röster om mina texter

Read more about the English edition Pontus Hultén — Commander of Moderna Art

Min mångfaldigt prisbelönta, mycket omskrivna biografi över Pontus Hultén publicerades 2022 (Albert Bonniers förlag). Boken bygger på nio års research- och skrivarbete, med bland annat över 200 intervjuer utförda i 11 länder. Boken fick strålande recensioner och har, måste jag påstå även om blygsamhet är en dygd, blivit en klassiker.

Belönad med Augustpris-nominering (2022), Svenska Akademiens Axel Hirschs pris för bästa biografi/levnadstecking (2022-2023), samt Svensk Bokkonst (2023).

”Boken har varit en av de mest fängslande läsupplevelserna jag haft på länge. Den har följt mig dag och natt (ofta sömnlös), och jag har sett fram emot nästa kapitel med en förväntan som kan mäta sig med den hos Dickens läsare som väntade på nästa del i serien.”

– Pär Wästberg

“Och framförallt borgar Brittons journalistiska gnetighet för det allra bästa man kan säga om någon biografi: ett nyanserat porträtt, av en komplicerad, hel människa. Det är fint.”

-Mårten Arndtzén, Kulturnytt SR P1

“I sin text lyckas Britton måla upp bilden av den kraftfulle, karismatiske, multibegåvade och bångstyrige Pontus Hultén så som jag själv minns honom.”

-Ann Nittve, Svenska Dagbladet

“Stoppa ABBA-Björns brutala byggplaner på Djurgården”

En artikel som blev minst sagt uppmärksammad, av lätt förståeliga skäl, följdes upp i många medier och startade en debatt som fortsatte under lång tid. Till sist blev det som vanligt — Stadsbyggnadsnämnden godkände ett “bantat” förslag som ändå innebar att parken nedanför Hasselbacken kommer att utplånas och vara förvandlad till en byggarbetsplats i många år innan något nytt och väldigt mycket större så småningom reser sig ur kratern — allt för att Björn Ulveaus och hans affärskompanjon miljardären Conni Jonsson skall kunna kraftigt expandera hotell och konferensanläggning, med säkerhet för att radikalt höja värdet på fastigheten inför en framtida försäljning. Ulvaeus gick i ilsket svaromål, se länkar. Jag förstår att han blev arg. Inget personligt men var tvungen att skriva detta då ingen annan var villig att skapa konflikt med “ikonen.” I sin arga text erkänner Ulvaeus även bland annat att man förvisso hade fått till tillstånd att spränga bort delar av Skansenberget för att utvidga Cirkus, som man också äger, “kanske för att vi var Björn och Benny.” Detta har ingenting med musik eller underhållning att göra. Det handlar om klassisk fastighetsexploatering i profitsyfte av ett slag som jag har följt otaliga gånger under 35 års engagemang i debatten.

DN Kulturdebatt 1 juli, 2020

“Stockholm kan bli nästan helt bilfritt — men då krävs politisk vilja”

Den andra av de två stora debattartiklar jag publicerade i DN Kultur sommaren after det att “Guldbron” hade begått sin minst sagt spektakulära entré — en chock som jag först hade skrivit om i en mindre artikel. Jag blir sällan förvånad men en motorväg bredare än Essingeleden mellan Söder och Gamla Stan, det hade jag faktiskt inte väntat mig. Mina två debattartiklar bygger på en större mängd internatiionell litteratur, samt intervjuer med en rad ledande trafikforskare, politiker, tjänstemän och andra. Debatten fick stort genomslag med uppföljningar i andra medier, samt väckte ursinne bland nästan utelsutande män i kommentarsfältet och på nätet (det var innan DN tog bort kommentarsfunktionen till sina artiklar).

DN Kulturdebatt 29 juni, 2020

“Guldbron är en dödsstöt mot klimatmålen”

Den första av de två stora debattartiklar jag publicerade i DN Kultur sommaren after det att “Guldbron” hade begått sin minst sagt spektakulära entré — en chock som jag först hade skrivit om i en mindre artikel. Jag blir sällan förvånad men en motorväg bredare än Essingeleden mellan Söder och Gamla Stan, det hade jag faktiskt inte väntat mig. Mina två debattartiklar bygger på en större mängd internatiionell litteratur, samt intervjuer med en rad ledande trafikforskare, politiker, tjänstemän och andra. Debatten fick stort genomslag med uppföljningar i andra medier, samt väckte ursinne bland nästan utelsutande män i kommentarsfältet och på nätet (det var innan DN tog bort kommentarsfunktionen till sina artiklar). Notera att den märkliga rubriken till denna artikel inte har något med min text att göra. Den sattes mig ovetandes av redaktionen.

Dagens Nyheter 23 maj, 2020

“Mycket krävs för att chocka idag men nya ‘Guldbron’ lyckas”

Den första, kortare artikeln jag skrev mitt i Covid-tider i ett rent chocktillstånd efter det att “Guldbron” hade begått sin minst sagt spektakulära marina entré — den åttafiliga motorvägen mellan Södermalm och Gamla Stan, bredare än Essingeleden, som är och förblir den mest brutala urbana upplevelsen under min livstid (jag är för ung för att minnas skövlingarna av City och gamla Klara). Varför i hela fridens namn gjorde de oss detta ..? Jag redde ut förklaringarna i två stora artiklar senare samma sommar, se ovan.

SvD Kultur 10 januari, 2019

“Stockholm lider brist på på god samtida arkitektur”

En av flera artiklar jag har publicerat genom åren om den usla generella tillståndet i samtida stadsbyggnad, arkitektur och byggande i Stockholm. Återigen upprepade jag mina vinliga redovisade fakta: att Stocholm är i särklass sämst i klassen bland de nordiska huvudstäderna, i en helt egen strykklass; att Sverige inte på 50 år har haft någon internationellt känd arkitekt; att Kulturhuset, färdigställt 1974, är den senaste internationellt berömda byggnad som uppförts i Stockholm, med flera. Jag kan inte påminna mig att någon någonsin har gått i svaromål på dessa texter, eller på allvar ifrågasatt mina konstateranden. Istället har de ignorerats. Inga insatser har gjorts politiskt för att komma till rätta med problemet. Ingen politiker har ens med ett ord erkänt att vi har ett problem. Sålunda fortsätter vi att bygga uselt på en marknad som drivs av fastighetsspekulanter och byggbolag och deras ständiga jakt på största och snabbast möjliga avkastning och som släpar politiker, tjänstemän, planerare, arkitekter och andra yrkesmän efter sig efter sig, dansande efter deras pipa.

DN Debatt 28 september, 2018

“Ny almstrid att vänta om Applebutiken blir verklighet”

Artikeln publicerades med perfekt timing på DN Debatt i samband med valet 2018. Man får utan tvekan hävda att artikeln påverkade den politiska uppgörelse som fattades efter valet där såväl Nobel Center på Blasieholmen som Applebuitken i Kungsträdgården stoppades. I texten avslöjade jag de av få kända skandalösa turerna i affären när Stockholms stad helt i onödan och djupt korrupt skänkte (!) bort en av Stockholms innerstads mest värdefulla tomter, det som skall vara entrén till Stockholms äldsta, mest centrala park, till kommersiella Handelskammaren. Handelskammaren sålde sedan tomten vidare till Apple, en affär som slutfördes av dåvarande ordförande Mikael Schultz, kort före det att kontraktet för Handelskammarens skandalösa 60-åriga förvaltning av Kungsträdgården, med ständig geschäft, till sist sades upp Apple sålde sedan tomten vidare i sin tur för ännu många fler miljoner, så självklart blev man ändå vinnare i affären. Förloraren, strykpojken, blev Stockholm, tack vare våra politikers lantighet och korruption — så som det brukar gå when smart guys do business with stupid guys, som en vän till mig, affärsman, brukar uttrycka sig. Att Applebutiken stoppades blev en pyrrhusseger då det vi fick istället är minst lika illa — ännu något slags “pubkoncept,” från Irland för säkerhets skull tror jag rent av. Att Stockholms stad skulle ha tagit sitt förnuft till fånga, rättat till sitt historiska misstag och köpt tillbaka den tomt man gav bort, så att den förra provisoriska baracken helt kunde avlägsnas och öppna en entré till Kungsträdgården, som det var tänkt från början, med utsikt över Slottet och Strömmen redan från Hamngatan, så som jag fromt hade vågat hoppas — det var förstås att begära för mycket av vision och handlingskraft av våra politiker … att man skulle BETALA för något sådant ..? När man vant sig att Kungsträdgården istället varje år drar in några småslantar som Handelskammaren betalar för att använda parken som marknad för allsköns kommersiella jippon och spetakel ..? Nej, självklart inte. Istället permanentades det som i 60 år hade varit ett tillfälligt bygglov. En tillällig byggnad med en permanent med egen tomträtt, utan att an tog något extra för det. Tack så mycket! Nu lär det inte öppnas någon värdig entré till Kungsträdgården, inte under min livstid i varje fall, med tanke på våra lokalpolitikers handlingsförmåga. Istället ännu ett ställe med öl, korv, pommes och Oxfilé Black and White som det låter alltså. Varför ..? Får vi aldrig någ av öl och stekos ..?

SvD Debatt 20 november, 2016

“Ska skövlingen av Klara upprepas på Stureplan?”

I mitten av 2010-talet kontatades jag av PG Nilsson, Sturehofs och Svenska Brasseriers ägare, min vän sedan 45 år tillbaka, alltsedan han öppnade Tranan på Odenplan några år in på 1980-talet. Det han hade att berätta var chockerande. Ägarna till Stureplanskvarteret, Abu Dhabis kungafamiljs fastighetsbolag AIDA, hade minst sagt radikala planer för kvarteret — brutala ingrepp som utgjorde ett akut hot mot själva existensen av Sturehof, Sturebadet, Hedengrens bohandel och alla andra affärsidkare i kvarteret och i Sturegallerian. AIDA:s första plan var att riva hela kvarteret för att återuppbygga något mycket större, högre, med mer än dubbla kontorsarealen, allt naturligtvis för att drastiskt höja fastighetsvärdet inför en kommande försäjning. Man köpte kvarteret någon gång i slutet av 1990-talet och lät det sedan stå och förfalla under 20 år, lät gratishyresgäster medvetet förstöra, allt för att sedan kunna hävda för polititiker och tjänstemän att man “tyvärr” måste riva hela härligheten — att det skulle bli för kostsamt och komplicerat att renovera. Planen var att kanske 30 år senare, efter drastisk expansion, avyttra hela härligheten för kanske 30-40 miljarder — ingen dålig affär. Efter hårda förhandlingar hade man gått med på att något banta rivningarna, samt spara fasaderna mot Stureplan som ett skal. Politikerna, anförda av senare avgångne och skandaliserade Roger Mogert hade, kunde vi senare visa, bland annat ätit flera luncher och middagar med AIDA:s representanter på platser som Hotel Majestic i Cannes. Gissa vilka som tog notorna? I sju år skulle Stureplan vara en byggarbetsplats, enligt AIDA:s officiella plan. I själva verket hade det med säkerhet blivit minst tio år. Bara att frakta bort schaktmassorna från förstörelsen skulle ta tre år av dygnet runt-transporter med tunga lastbilar över Sturegatan och Lidingövägen. Jag engagerade mig i PG:s och övrigas kamp mot dessa vansinnesrivningar. Till sist lyckades vi ytterligare betydligt minska det destruktiva raseriet, även om stora arealer byggnation av tveklöst kulturhistoriskt värde ändå utplånades. Sturehof och andra affärsidkare fick rundliga ekonomiska kompensationer samt erbjöds bättre möjligheter att bedriva sina verksamheter under byggtiden, istället för utgångsbudet vilket var noll och intet. Ändå har Stureplan nu varit en byggarbetsplats i nu sex-sju år, and counting. Visst blir det kanske i slutändan några mindre förbättringar men i huvudsak är allt detta alltså för att ägarna från Abu Dhabi skall uppnå sitt synnerligen ambitiösa mål: absolut maximal profit. De arbetar likadant i storstäder över hela världen, med en 100-årig strategi för att ersätta oljeintäkterna när dessa en dag sinar. Är detta ett syfte ädelt nog nog för att hålla Stureplan delvis avstängdt under sex-sju år? Borde inte byggherrar tvingas kompensera oss stockholmare för de besvär och störningar som orsakas under så lång tid? Då skulle vinstkalkylen inte bli lika sagolikt lysande som nu, då fastighetsägare kan räkna hem upp till 75 procents avkasting på sina investeringar i sådana här “projekt.” Min artikel inledde vad som ändå blev en framgångsrik kampanj. Det undertecknades av ledande kulturpersoner (och Sturehofgäster) som Stellan Skarsgård, Klas Östergren, Lena Endre, Pernilla August, Karin Mamma Andersson, Jockum Nordström, Mikael Nyqvist, med flera.

SvD Debatt, 30 april, 2016

“Låt alla få dö utan svåra plågor”

Något av en särling bland mina debattartiklar genom åren. Min bok Min mamma är död från 2010 blev ett viktigt inlägg i det som det verkar eviga debatten om dödshjälp, flitigt citerad av ledande debattörer i frågan, som etikprofessorn Nils Lynoe, filosofen Torbjörn Tännsjö, författaren PC Jersild, företrädare för organisationen RTVD (Rätten till en värdig död), med flera. Under åren efter att boken publicerades deltog jag i en lång rad debatter om detta i olika sammanhang, många av dessa i tuffa sammanhang, som inför auditorium av gravt handikappade personer som kämpade för sig rätt att själva få besluta om att få dö värdigt den dagen då deras plågor blev outhärdliga. Ändå tog det mig fem år efter mammas chockartade lidande och död innan jag själv tog ställning. Så traumatiskt var detta händelseförlopp, med starka bindningar till Ulla, den “dödsmorska” som mamma själv hade utsett, en gammal student, på hospis på Stockholms sjukhem. Till sist trillade poletten ändå ned. Självklart borde det vara en självklarhet att själv besluta om att avsluta sitt liv under värdiga, medicisnkt säkra former när allt hopp är ute och endast frutansvärt lidande återstår. Allt annat är grymt, oanständigt och onödigt. Under alla dessa debatter insåg jag vad det är som hindrar denna fråga att ens debatteras på allvar här hemma i Svedala, trots att allt fler länder världen över inför lagstiftningar som ger människor själva rättigheten att styra över slutet av sina liv. Det är små men starka, oerhört målmedvetna, oförtrutet långsiktigt arbetande strikt religiösa grupper som håller tillbaka denna lagstiftning — främst kd, men också de kristna förbunden i övriga partier. I flera debatter argumenterade jag med personer som jag insåg var närmast fanatiskt kristna. Det framgick dock aldrig av programmen, där det aldrig stod att de företrädde kristna intressen, utan olika obskyra namn på diverse organisationer. Flera gånger ställde jag dessa debattörer mot väggen och frågade om de var kristna. När de motvilligt svarade ja sade jag att jag tyckte att det var ett okristet beteende att inte vara öppna med detta, utan konsekvent segla under falsk flagg. Eftersom dödshjälpsfrågan är en marginell fråga för majoriteten i de politiska partierna, men bland de absolut viktigaste för kd och andra kristna grupper, har de genom alla år genom politiskt köpslående hålla lagstiftningen bland de mest restriktiva i västvärlden, då de anser att det är gud, inte människan, som sall styra över liv och död. För dessa tokreligiösa dårars framgångsrika lobbyarbete får tusentals och åter tusentals svenskar varje år betala ett skoningslöst pris i form av obarmhärigt, helt onödigt lidande under livets slutskede, som min stackars mor, min svärfar och flera andra vi har känt. Om detta skrev jag i denna debattartikel, där jag tillkännagav mitt ställningstagande. Kanske gjorde artikeln någon effekt. Lagstiftningen har ändå sakta, sakta humaniserats, under hårdnackat motstånd från Jesusdårarna, även om själva debatten, skamligt nog, förblir tabu hemma i vårt gamla Svedala, så mycket mer lutherskt än vi ofta tror, präglat av asketism och ja, självspäkning. Glömmer aldrig när en av de gravt handikappade medmänniskor frågade en av dessa unga stjärnögda kristna debattörer om vad det var som gav henne rätten att bestämma att hon inte själv fick bestämma när hon inte orkade leva längre? Om denna minst sagt tunga problematik skriver jag i artikeln.

DN Debatt, 12 juni, 2015

“Befria Kungsträdgården!”

En debattartikel som har kallats för en klassiker. Jag hade redan tidigare skrivit om förslumningen av Kungsträdgården och, som en följd, nedgången av hela området kring parken — en degenerering som tog fart på allvar under Waterfestivalen på 1990-talet, då Kungsträdgården tjänade som epicentrum för denna fulhetens festival. Min debattartikel väckte mycket stor uppmärksamhet, följdes upp med flera inlägg, artiklar och intervjuer i DN, i andra tidningar, TV, radio och sociala medier. Det intressanta var att ingen sade emot mig. Även politikerna, som den ännu ansvarige Jan Valeskog, höll med i min kritik och behovet av åtgärder som att minska kommersen, ta bort asfaltering, allmän uppsnyggning, bättre skötsel, med mera. Elva år senare har absolut inga förbättringar skett vad jag kan se, snarare tvärtom. Stockholms Handelskammare har visserligen fråntagits sin skandalösa 60-åriga förvaltning av parken (se artikel om Apple i Kungsträdgården ovan) men Kungsan förblir förslummad, under den varma säsongen en krämarplats av typ Kiviks marknad, med eviga kommersiella jippon och reklamkampanjer, vintertid linande en vanskött säsongsstängd nöjespark. Som en konsekvens förblir området kring parken — under min ungdom Stocholms absoluta nöjesscentrum och mest prestigefulla område — ett bakvatten. Det säger väl allt att de lokaler längs den skräpiga, vanskötta västra allén som förr hyste några av stadens mest populära nattklubbar, restauranter och gallerier, nu av mäklare har nedgraderats till ett “B-läge.” Jag har blivit kontaktad av en grupp fastighetsägare kring parken som inser behovet av att agera. Ännu har emellertid ingenting hänt … med här finns ju de japanska körsbärsträden som blommar några dagar om året, förevigade på tusentals Instagrambilder.

Le Monde Magazine, 6 May, 2026

https://www.lemonde.fr/en/m-le-mag/article/2025/06/29/pontus-hulten-the-swede-who-created-paris-s-centre-pompidou_6742822_117.html

Dagens Nyheter, 23 augusti, 2025

https://www.dn.se/kultur/livad-anarkism-gladjazz-och-svensk-stolthet-i-stor-parisutstallning/

SVT, 17 augusti, 2025

https://www.svt.se/kultur/storslaget-med-hulten-saint-phalle-och-tinguely-pa-grand-palais-i-paris?fbclid=IwY2xjawRpQkxleHRuA2FlbQIxMABicmlkETFEWmZzVFpxeWtMN1pxclJQc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHkkE5L2wwKHDV9kzW8ZO4w-rAb62GtS3hmdyb4ufG5XuvNe9RIz6mG1yHvtO_aem_59zP1mvxUwJVif-yO56dOw&brid=YWdncwG48rHhcR0gJ_ax5KuXdTyi

Fokus, 24 juli, 2025

https://www.fokus.se/kultur/pontus-hulten-gor-succe-i-paris/

Dagens Nyheter, 19 maj, 2025

https://www.dn.se/kultur/pontus-hulten-hedras-med-stor-utstallning-pa-grand-palais-i-paris/

Ingen har kunnat undgå den bistra verkligheten: vår Kungliga huvudstad Stockholm — en gång känd under storslagna epitet som Mälardrottningen, Nordens Venedig och Världens vackraste huvudstad — är inte längre den stolta kronjuvel i vilken vi och våra generationskamrater bland infödda stockholmare hade lyckan att växa upp.

Som födda några år in på sextiotalet minns vi ett Stockholm där gatorna på malmarna lågo öde, rena och lugna. MQ-stekare, långskäggade hipsters, bostadskarriärister, nättroll och Hammarby-ultras från Träskhammarsvik voro, och skulle länge ännu förbli, okända begrepp, liksom skräniga utskänkningsbaracker och provisoriska plasttältläger med öl, lakrits och krimskrams. Guldet i Stadshusets krona glimmade glädjestrålande. Stomatolskylten och NK-klockan lyste gemytligt upp midvinternatten. Friska barn drack kärnmjölk. På välansade gräsmattor saluterade mandelblom, krusmynta och akvileja vårens ankomst medan vi broderligt delade en nyss skjuten beckasin. Man hälsade artigt, höllo upp dörrar och behövde inte riskera att tvingas kasta sig i skydd för klungor av vildvuxna människoapor drivande planlöst omkring i sommar-City:s sötstinkande sensommarhetta fulltatuerade iförda löparshorts och neonfärgade linnen med aggressivt uppviglande reklamtryck.

Visst fan såg man pundare, horsenissar, luffare, dårar, gatuprostituerade och annat löst folk i dessa kvarter på ”den gamla goda tiden,” mer högfrekventa då än nu. Dessa minoriteter utgjorde emellertid knappast mer än exotiska accenter i en på det stora hela sund, monokulturell, homogen gatubild, på sina håll, som i Humlegården och Klara norra, det måste tillstås, stundtals mer homo än gen.

Gjorde vi bus och djävulskap på den tiden så var det, även när vi vaskade slottsvinkällare och trashade hela Östermalmsvåningar och Djursholmsvillor, någonstans innerst inne ändå med gott, ärligt, humoristiskt, genuint stockholmskt uppsåt. Också i de rödaste av ögonvitor bland oss unga östermalmsflummare lyste, i regel, en någonstans ändå välvillig om än spefull, spjuveraktig glimt. Vi var, trots allt, alla stockholmare sedan generationer. Våra livsinställningar och samhällsperspektiv voro finkalibrerade genom multipla släktled av arv, tradition och uppfostran, vilande på en granitfast värdegrund förankrad ända ned till Engelbrekts tidevarv, hur excentriska och bitvis företagsamma i överkant våra pojkstreck, hobbies och tidsfördriv än kunde te sig.

Inte ens de östermalmsodågor som gjorde sig skyldiga till lumpna upptåg såsom att klippa av ärmarna på värdinnans farsa bankdirektörens alla kostymer och förvandla dem till T-shirts, snitta sönder Zornmålningar, braka Steinway-flyglar utför trappor, köra daycruisers upp på land eller farsans Targa ned i poolen, sådant trams, menade egentligen något illa med dylika hyss. För de flesta av dessa unga lymlar gick det ändå väl till sist här i livet. De som inte söp eller knarkade ihjäl sig, dekapiterades i olyckor eller spärrades in på dårhus är nästan alla väl integrerade i samhället. Många av dem är i realtid själva bankdirektörer, fastighetsmagnater, riskkapitalister, baggbölare, skeppsmäklare och liknande, några till och med multimiljardärer.

Visst har Stockholm genom alla tider tillförts ett ständigt flöde av från glesbygden migrerade mänskliga enheter av enklare beskaffenhet, i första hand arbetsvilliga ynglingar på flykt från landsortens leriga armod, tristess och hopplöshet, nattsvarta gruvor, magra åkertegar och karga, oförlåtande ödemarker. Vi har genom generationerna alltid välkomnat dessa arma stackare med vår stora, varma, öppna stockholmsfamn — eller nåja, för det mesta åtminstone, låt gå för det.

På min far och farfars tid var det exempelvis vanligt att unga dalkarlar och -kullor togo sitt pick och pack i knyten på sina böjda ryggar och kommo vandrande till Stockholm för att söka arbete, gossarna ofta som gatsopare, hantlangare, kloakrensare eller grovarbetare, medan kullorna många gånger städslades för tjänst i hemmen — blonda, blåögda, friska och starka ungdomar, enkla, men hela, rena och glada, stryktåliga som ardennerhästar, med naturlig, nedärvd förståelse för sina positioner som utbytbara men likafullt viktiga kuggar i samhällsmaskineriet.

Från min barndom på Östermalm minns jag rörande berättelser särskilt om dessa unga kullor med sina rågblonda flätor, obegripligt klingande dalmål, kraftiga benstommar, frodiga länder, rosiga kinder, svällande bröst och rustika karaktärer. Ofta blev de nära nog som familjemedlemmar. Till jul kunde det hända att grefvinnan kom med klappar till fattighjonens loppiga ungar hemma i Gagnef, medan de manliga betjänterna efter julottan blefvo flott trakterade med sillmacka, pilsner och ståsup därtill av herr Häradshövdingen i serveringsgången.

En viss procent av dessa unga drängar och pigor förföll väl till gatuprostitution, missbruk, ohälsa, mentalsjukdom och kriminalitet — armodets fallgropar — men för majoriteten gick det hyfsat eller bättre än så. Medellivslängd uppnåddes av de flesta, i många fall med råge. För de trotjänare som blev gamla och utslitna nog att pensioneras var det brukligt att herrskapet som avskedsgåva för lång och trogen tjänst lade bort titlarna med vederbörande. De sista åren av sina liv kunde de gamla trälarna säga ”du” till husbonden om de skulle råka stöta på denne på gatan, där de ägde full rätt att finspatsera bland det stockholmska borgerskapet, även om många av dem taktfullt höll fast vid ”Patron,” ”Herr disponenten” etcetera, vördnadsfullt lyftande sina flottiga gamla mössor.

Inte sällan hände det att de familjära känslorna herrskap och tjänstefolk emellan gick så långt att kullorna födde patriarkernas barn. Dessa ”oäktingar”, ”bastarder” eller ”horungar”, som de bara halvt skämtsamt kallades, kunde med tiden i stort sett integreras i överklassens gemenskap, ibland rent av absorberas halvvägs in i societeten med dess komplexa kultur, traditioner, underförstådda etikettsregler och värderingskodex. Mödrarna till dessa avkomlingar fick ofta sina framtider tryggade i form av diskreta undantagsbostäder och nödtorften betald under sina resterande levnadsbanor.

Över hufvud taget så kunde nyanlända utsocknes på den tiden, när inflyttningen ännu låg på hälsosamma nivåer, integreras i vår stockholmska kultur, med alla dess ofta subtila förhållningsregler, seder och bruk, på ett helt annat, mer organiskt, naturligt sätt än i vår samtid, då senare decennier av okontrollerade migrationsvolymer från obygden har utsatt vår huvudstads kultur och infrastruktur för övermäktig belastning.

Så sent som på sextio-, in på sjuttiotalet levde många av de inflyttade ännu visserligen enkla men förhållandevis bekväma liv i små omoderna men rena och trevliga jungfrukammare, portvaktslägenheter, gårdsskrubbar och undantag. Dagens segregerade hipsterghetton på Söder, i Vasastan och närförorter, för att inte tala om vidsträckta villaområden förslummade av groteskt överdimensionerade fönsterpartier, köksöar, grilldäckslounger, badtunnor, studsmattor, carports och annan bråte — den sortens utanförskapsområden och parallellsamhällen var otänkbara före den flodvåg av migration som sprängde alla fördämningar under åttio- och nittiotalen och som alltsedan dess har översvämmat vår stackars gamla huvudstad med omnejd.

Mellan oss infödda stockholmare och våra utsocknes inflyttade gäster härskade förr, kort uttryckt, en outtalad men självklar, nedärvd förståelse för varandras kulturella ursprung och särart, ömsesidiga sociala förpliktelser och funktioner i samhällsordningen — ett gemensamt kodsystem av hierarkier och traditioner vilket utgjorde ett betryggande bålverk som garant för att missförstånd eller konflikter av social natur sällan uppstod och snabbt kunde utstampas om de någon gång skulle blossa upp.

Dessa äldre generationer inflyttade kan inte jämföras med dagens pastorala migrantmassor av skamlösa, kontextbrytande sociala klättrare. Det var en verklighet som idag framstår som en annan tidsålder — en overklig idyll då man ännu muntert visslande kunde flanera ned till Norrmalmstorg och Kungsträdgården och därstädes räkna med att sammanstråla med andra likasinnade stockholmare för en stunds trevligt, otvunget tidsfördriv i försommarsolen med uppsluppna, sorglösa flatgarv på andras bekostnad.

Den demografiska katastrofen blev smärtsamt uppenbar ett stycke in på nittiotalet, med den förödande Waterfestivalen, denna lantliga konsumtionsorgie, ”feeding frenzy” som fenomenet kallas på amerikanska, vilken orsakade kroniska ”vattenskador” i vår stadskärna. Alltsedan dessa vid det här laget avlägsna dagar har en röta av agrar basarkultur grasserat i Stockholms innerstad. Antalet anskrämliga utskänkningsbaracker och serveringsdäck för kriminellt överprisad öl och skräpmat har mångdubblats. Stora delar av Stockholms förr så ståtliga borgerliga stenstads ädlaste environger har förvandlats till en förvuxen, muterad inkarnation av ett småstadscentrum, toppriden av allmogens lågtstående konsumtionsmönster och primitiva umgängesriter.

De lantliga nätverken har alltsedan nittiotalet och Waterfestivalen infiltrerat ständigt växande territorier i huvudstadens restaurang- och gatuscen. Efter att ha lagt under sig Kungsträdgården, Norrmalmstorg, Östermalmstorg och andra prestigeplatser har de provinsiella gängen nu givit sig på Strandvägen, den yttersta bastionen för den stockholmska borgerlighetens överhöghet, under snabb förvandling till ett skränigt partystråk fullbyggt med serveringsbaracker, i stil med strandpromenaderna i Magaluf och andra charterorter där dessa homo sapiens-horder har för vana att svina ned under industrisemestern.

Djävulen skall veta att vi är de första att inte bara erkänna utan förbehållslöst hylla de insatser som de inflyttade har gjort för vårt Stockholm genom historien — de som har kommit hit för att laga våra gator och kläder, koka ärtsoppa och sleva upp sill, tömma latriner och rensa avlopp, ansa rabatter och mustascher, blästra bort, passa upp, spola rent, suga av och utföra myriader av andra låga men för vår trivsel nödvändiga skitjobb som vi gamla stockholmare är dem tacksamma för att ha besparats.

Dock kan vi inte längre blunda, tiga och slå dövörat till som de tre kända aporna. Det är dags att våga se och formulera sanningen: skadan av och farorna med inflyttningen överstiger sedan länge med vida marginaler nyttan och förtjänsterna. Massmigrationen från landsorten har orsakat alarmerande strukturella problem i vår Kungliga huvudstad vilka våra beslutsfattare alldeles för länge har ignorerat. Vem kan förneka att massmigrationen har fått förödande konsekvenser såsom:

-Galopperande bostadspriser och bostadsbrist. Enighet råder om att bostadssituationen är Stockholms mest akuta problem. I huvudsak är problemkomplexet orsakat av den okontrollerade inflyttningen från landsbygden. Arméer av unga sociala klättrare gör bostadskarriärer, driver upp priserna på bostadsrätter och allt annat till orimliga nivåer vilket gör det omöjligt för många stockholmare att förvärva bostad i vår egen stad. De pastorala bostadskarriäristerna har i sina kulturlösa härjningar orsakat irreparabla skador på Stockholms bostadsbestånd då de har ”blåst ut” oräkneliga främst mindre lägenheter, flyttat kök och badrum, rivit bärande väggar och vandaliserat originalinredningar i avsikt att röja väg för de ”öppna lösningar” som är så populära i dessa folkgrupper. I villaområden i stadens periferier har gammal bebyggelse skövlats och ersatts av otaliga absurda, groteskt överdimensionerade, akvarieliknande kataloghus genom vilka dessa familjeklaners motbjudande rituella vardagsliv exponeras som på Instagrambilder genom glaspartier för en ofrivillig omvärld.

-Kulturförstörelse. Som alla studier visar så är de från landsbygden inflyttade ointresserade av seriösa kulturyttringar som litteratur, konst, teater, opera och klassisk musik. Det mesta av sin fritid slår lantisarna, utöver sitt destruktiva rivningsraseri, ihjäl med billig underhållning och trollande på nätet. Idkar man någon extern kulturkonsumtion så blir det mestadels usla revyer och musikaler, som ”Mamma Mia” och sådan skit. Bland barn till inflyttade är läsförståelsen och skolresultaten över lag sämre, bokstavskombinationerna i diagnoserna fler och längre. En betydligt högre andel inflyttade lantisar än infödda stockholmare erkänner att sociala medier är deras enda kanal för inhämtande av information. I stället för att ta seden dit de kommer, lära sig läsa ordentligt och, om så förgäves, ens försöka förstå kultur värd namnet, har lantisarna genom sin närmast djuriskt usla bildning och smak dragit ned den generella kunskapsnivån samt förflackat kulturkonsumtionens mönster och även kulturutbudet i den huvudstad de så fräckt våldgästar.

-Ohälsa. Lantisarnas osunda livsstilar och matvanor utövar dåligt inflytande, försämrar folkhälsan och överbelastar vården. Forskning visar att de från landsorten inflyttade, lantisarna, lever i alla avseenden mer ohälsosamma liv än infödda stockholmare. Fjärran är de dagar då bönderna odlade och förtärde sin egen jordiga potatis. I realtid växer den överväldigande majoriteten av landsbygdens folkmassor upp felnärda på snabba fetter i dåliga ultraprocessade animaliska halvfabrikat och ännu sämre snabbmat — Billy-pizzor, frysta, kemikaliestinna piroger och pastarätter, tacos, korv, hamburgare och så chips, jordnötsringar, ostbågar, wienerlängder, godis och sötsaker till förbannelse, allt nedsköljt i överansträngda, pysande tarmsystem med cola, Red Bull och andra hälsofarliga läske- och energidrycker. Lantisar röker, snusar, dricker alkohol och missbrukar läkemedel i högre utsträckning än infödda stockholmare. De är fetare, fulare, påvisar sämre allmäntillstånd och kortare medellivslängd. Massinflyttningen har försatt sjukvården i Stockholms läns landsting under extrem press. Obesitasklinikerna tvingas arbeta fyrskift. Än värre är att utbudet av livsmedel i dagligvaruhandeln liksom restaurangmenyerna har påverkats negativt. En vanlig livsmedelsbutik i Stockholm är numera nedsölad med hela avdelningar för ”fredagsmys” och liknande för vår kultur främmande, degenererade sedvänjor. Antalet korvmojar, pubhybrider, serveringsdäck för öl etcetera, med så gott som uteslutande inflyttade lantisar och turister som klientel, har mångdubblats. Hela Stockholms innerstad stinker av härsket stekos och avslagna ölångor. Med vemod minns vi en tid då ”snabbmat” betydde en stilla löjromstoast eller gravlaxmacka i båtruffen. Den minoritet av de inflyttade som alls bryr sig om vad de äter ligger å andra sidan bakom den förödande utvecklingen med bedrägliga hipsterkrogar i alla stadsdelar vilka serverar ”mellanrätter” med billiga råvaror som majrova med brynt smör för 285:- och 15 exakt måttade cl husets vin för 140:-.

-Estetisk miljöförstörelse. Lantisarna ligger självfallet bakom den allvarliga förfulning av gatubilden som har drabbat Stockholm, inte bara med sina förkastliga klädstilar, om man nu kan kalla deras utstyrslar så, utan också genom sina rent kroppsliga uppenbarelser, huvudansvariga för förhärskande samtidstrender som tatueringspandemin och stackars tonårsflickor som ruinerar sig på kroppsliga ingrepp för att se ut som AI-manipulerade amerikanska porrdrottningar från 1990-talet

-Ohållbara livsstilar. Lantisar ägnar sig i betydligt högre grad än infödda stockholmare åt ohållbara vanor som barnafödande, bilkörning, bostadskarriär och överkonsumtion av snabbrörliga skitprodukter. Andelen förvärvsarbetande kvinnor är lägre bland de inflyttande. De föder fler barn varav en majoritet, det vet vi, kommer att belasta snarare än berika samhället. Ingen blir förvånad över att lantisarna är kraftigt överrepresenterade i systemhotande grupper som kriminella, missbrukare, psykiskt abnorma, asociala nättroll och renodlade idioter.

-Politisk och religiös extremism. Det är väl känt att det pöbelpopulistiska ultrahögerpartiet SD, från början ett gäng brunskjortade, fårskallade huliganer från obygden, nästan uteslutande rekryterar sina företrädare och väljare bland landsortsbor. De inflyttades segregerade parallellsamhällen är explosiva grogrunder för systemhotande extremistiska idéer vilka underminerar den politiska kulturen i en stad där höger traditionellt har betytt distingerat midnattsblå moderater; där förekommande inslag av fascism generellt har varit av det mer diskreta, elitistiskt förfinade, smakfullt svartskjortade slaget. Frireligiösa extremister är givetvis alltför vanligt förekommande bland inkräktare från Bibelbältet och knallebygderna. I dessa utanförskapsgrupper är hotbilden förhöjd för fanatiker och förespråkare av ett kristet Jihad. Med sin extremism och benägenhet att kolportera konspirationsteorier via sitt nätmissbruk hotar lantisarna vår trygghet, provocerar systemhotande politiskt förnedringsvåld och terrorism vilket tvingar upp vårt civilsamhälle och blåljuspersonal i stabsläge.

Listan över massinflyttningens destruktiva effekter kan dessvärre skrivas hur lång som helst. På område efter område har migrationen gjort Stockholm till en sämre, mindre trivsam, otryggare stad. Under senare år har utvecklingen löpt amok. Hur har det kunnat tillåtas gå så långt? Jo, de inflyttade har infiltrerat maktens korridorer. Den infödde stockholmare som 2024 besöker vårt eget Stadshus chockeras av den kakafoni av avlägsna dialekter och ren rotvälska som ekar ovärdigt under Ragnar Östbergs högtstående nationalromantiska taktiljor. Bland politiker och tjänstemän finns få födda närmare Stockholms centrum än Upplands Väsby. Inte en djävel representerar en god familj bofast i innerstaden sedan generationer. Norrlänningar, göteborgare, skåningar, till och med gotlänningar är vanligare bland dessa beslutsfattare än anständiga människor från Östermalm och Djursholm. Att lantisarnas lyckats med sitt fientliga övertagande av vårt maktcentrum blev uppenbart redan för femton år sedan eller så, då inofficiella hedersbegrepp som Nordens Venedig och Mälardrottningen stektes till förmån för dagens skamligt billiga, lantliga reklampayoff The Capital of Scandinavia, stilenligt lanserad av en turistchef från knallebygd som hade som fritidsnöje att gå på “Golden Hits” på Kungsgatan och, som jag antar oftast förgäves, försöka jaga fruntimmer.

Om dagens utvecklig tillåts fortgå kommer det som återstår av det vårt gamla Stockholms själ och unika karaktär inom kort att vara utplånat från vårt kollektiva medvetande. Vår kungliga huvudstad kommer att en gång för alla att vara förvandlad till ett Arboga med två miljoner invånare — en närmast ofattbar demografisk, kulturell, på sikt även genetisk apokalyps.

Vi vägrar att stillatigande se vår huvudstad i blindo gå denna katastrof till mötes. För att rädda vad som räddas kan av Stockholms särart behöver ett antal åtgärder utan dröjsmål vidtas. Vissa av dessa kan verka radikala. Tyvärr finns inga alternativ om vi vill känna igen vår Kungliga huvudstad även tio, femtio eller hundra år framåt i tiden. Några av dessa åtgärder är:

-Inför kvoter för hur många IT-konsulter och andra dessvärre nödvändiga yrkesgrupper som behövs för att tillgodose stadens behov. Bevilja dessa arbetskraftmigranter tillfälliga uppehållstillstånd vilka automatiskt återkallas om den inflyttade säger upp sig eller avskedas från sin tjänst. Inga medföljande i form av partners eller avkomma kan tillåtas. Nolltolerans måste upprättas mot att inflyttade sinsemellan parar sig i huvudstaden.

-Inför hårda språkkrav och prov för att kontrollera de inflyttades förståelse av vårt stockholmska språkbruk, vår kultur, våra sedvänjor och traditioner. Bräkande dialekter kan inte godtas i det dagliga stockholmssamtalet. En viss miniminivå måste uppnås, annars frihetsberövning, prygel, stränga böter och enkel biljett hem till åkertegen.

-Förbjud inflyttade, även de som framgångsrikt har tvättat bort sina dialekter, att medverka i stockholmsbaserade riksmedier och poddar.

-Bjud infödda stockholmare företräde i bostads- och nattklubbsköer samt rabatter i kollektivtrafik, taxi, på restauranger och i andra sammanhang. Vi stockholmare från flera generationer tillbaka måste självfallet prioriteras. Stockholm först!

-Förbjud inflyttade i stockholmspolitiken. Endast personer födda inom Stockholms län bör tillåtas bli politiker eller högre tjänstemän i Stockholms stadshus. Möjligen kan vissa undantag göras för lägre tjänstemän och praktikanter från kranskommunerna. Vi som är födda innanför tullarna måste självklart äga företräde till de viktigaste posterna.

-Inför kläd- och uppförandekoder på stan, upprätthållna av en nyinstiftad stilpolis som omedelbart avlägsnar, burar in och bestraffar störande, förfulande element, givetvis med full visitationsrätt. Stilpolisen bör i trygghetsbefrämjande syfte även bestyckas med befogenheter att genomföra oannonserade flygande inspektioner i hemmen för att kontrollera att inredningar och kedjehusträdgårdar håller godtagbar stilmässig nivå. Åtgärder som dessa kan verka integritetskränkande. De inflyttade som har ”rent mjöl i påsen,” som verkligen har ansträngt sig för att inlära vårt stockholmska kulturella stilkodex, har emellertid ingenting att frukta.

-Förbjud enskilda individer och klaner från landsorten att hålla på Hammarby.

Många fler åtgärder och reformer än detta axplock kommer att krävas för att åter göra Stockholm till en dräglig stad för oss stockholmare att leva och fortplanta oss i. Enkel matematik ger vid handen att lantisarnas folkutbyte snart kommer att vara oåterkalleligt verkställt om vi inte agerar snabbt och resolut.

Massinflyttningen måste bekämpas i första hand genom hårt inskränkta kvoter av hur många lantisar som årligen tillåts att bosätta sig i och även besöka Stockholm, särskilt innerstaden (i kranskommunerna kan vi tolerera något högre kvoter). De mest stilvidriga, tölpaktiga av de utsocknes bör övertygas om att själva fatta beslut om att lämna då de med sin vandel helt enkelt inte passar in, inte ”platsar,” i vår vackra huvudstad. För de som är alltför lågpannat tjockskalliga för att begripa denna nödvändighet får vi inte tveka att återrepatriera både dem och deras förbannade avkomma, husdjur och bohag i första bästa godsfinka med enkel destination den lappländska tundran där de må tampas bäst faen de kan med vår urbefolkning samerna och deras renar.

Låt oss för tydlighets skull inskärpa att vi absolut inte har något emot lantisar. Tvärtom, ett par av våra högst respekterade bekanta är födda utanför tullarna. Det är inte minst för dessa personers framtid i Stockholm som bestämda åtgärder är oundvikliga. Undantagsvis kan rättssäkerheten behöva åsidosättas för att rädda vårt Stockholm, det sticker vi inte under stol med. De inflyttade som underkastar sig och arbetar hårt utan att ställa krav eller frågor, tvättar bort sina dialekter, retuscherar tatueringar, avrakar ansiktsbehåring, sköter sin personliga hygien, lär sig att klä och föra sig godtagbart, respekterar även underförstådda regler, koder och så vidare — dessa fina, skötsamma lantisar skall inte behöva riskera att få sina stockholmsliv förstörda genom association med massor av nyanlända svinaktiga, snustuggande, fulltatuerade bondtölpar och deras bokstavskombinerade avkomma.

Om inte landsortens alla djävla små skräpkommuner visar samarbetsvilja och hämtar hem sina trygghetsstörande migranter måste vi våga ställa krav på huvudstadens självstyre. Vi får inte ens vara främmande för att lämna den svenska unionen. Låt bonnalurkarna tvätta sina egna smutsiga bykar i sin förbannade rabatterade diesel!

Vi vill tillbaka till det Stockholm vi ärvde — där solen glänste i kyrkspirorna och doften av nygräddade kringlor spred sig i gränderna kring Järntorget; där Kar de Mumma parkerade sin Rolls-Royce framför Saluhallens entré medan Nacka och Garvis joxade med trasan på Kvarnens bakgård, där skurkarna voro folkkära skojare som Ville Vessla, Clark Olofsson, Kenta och Stoffe och där inflyttade — vördade! — poeter som Nils Ferlin satt och söp sig sönder och samman på gamla Klaras ölschapp till tonerna av Monica Z nynnande Beppe Wolgers ”Sakta vi gå genom stan.” Vi är beredda att betala ett högt pris för att återerövra vår stad från landsortens plundrande horder — till och med det slutgiltiga priset om så krävs. S:t Eriks söner — och döttrar med för den delen, ni är också välkomna — det är mer än hög tid att fatta flodhästpiskorna så att knogarna vitnar och utan dröjsmål driva ut det anskrämliga agrara slödder som alltför länge likt en invasion av skräniga skrattmåsar har skitit ned och försurat vår vackra Mälardrottning. Tärningen är kastad, broarna brända. Upp till kamp!

Claes Britton

Sekreterare

Svensk Gonzo

Regional säkerhetsrådgivare

Kamporganisationen S:t Eriks Söner

För oss som hade lyckan att växa upp på Moderna Museet i Stockholm på sextio- och sjuttiotalen är Niki de Saint Phalle en fantasins modergestalt. Hennes hejdlösa livsbejakande uttryck sitter ingraverat i våra visuella arvsanlag — i vårt ”DNA” som trendklyschan lyder.

Därför är det känslosamt att följa hur vår barndoms Niki möter en ny våg av intresse i yngre generationer. Unga kvinnliga curatorer och konsthistoriker ser den unika betydelse som äldre manliga kolleger har negligerat, inte minst i USA, där konstnärinnan aldrig slog igenom som i Europa, fast hon var uppväxt i New York. Nikis renässans manifesteras 2021 med två amerikanska retrospektiver. Den första öppnade i mars, ett år försenad, på MoMA PS1 i New York — otroligt nog den första museiutställningen någonsin för konstnärinnan i hemstaden. Den andra följer i september på The Menil Collection i Houston.

Stockholm står i blickfång i båda dessa utställningar. Moderna Museet var moderinstitutionen för nittonhundratalets mest berömda konstnärinna. Här skrev Niki och hennes partner Jean Tinguely konsthistoria med museets grundare Pontus Hultén. Här finns deras kanske mest berömda gemensamma verk i den sorgligt bortglömda skulpturgruppen Paradiset från 1967, som 1986 skandalöst flyttades till en undanskymd plats nedanför museet på Skeppsholmen.

Jag har fått förmånen att fördjupa mig i Niki de Saint Phalles liv när jag under sju och ett halvt år har rest världen över i arbetet med min biografi över Pontus Hultén — hennes store ”champion” (ungefär promotor) som han kallas i internationell litteratur — och träffat många av hennes vänner, kollegor och anhöriga.

Ingen kan ifrågasätta att Niki var den kvinnliga moderna konstens viktigaste anförare; dess djärvaste, mest flamboyanta stigfinnare och vägröjare. Från det tidiga sextiotalet in i åttiotalet var hon konstens enda kvinnliga superstjärna. Tillsammans med Tinguely, den schweiziske maskinskulptören och anarkistiske rebellen, utgjorde hon konstvärldens mest omsusade kärlekspar; ”konstens Bonnie & Clyde” som de kallades.

Inte bara inom konsten utan även i den feministiska rörelse som växte fram på sextiotalet måste vi räkna Niki till de stora föregångarna. Redan på femtiotalet förkastade hon könsrollernas begränsningar. Den amerikanska feministen Gloria Steinem har berättat att hon såg Niki på 57:e gatan på Manhattan iförd en anslående cowboyoutfit, utan handväska, och tänkte: ”Det där är den första fria kvinnan jag någonsin har sett i verkliga livet. Jag vill vara precis som hon.”

En adlig bakgrund

Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, Nikis fulla namn, hade en levnadshistoria som ofta har ”skymt” hennes konstnärliga gärning. Hon föddes 1930 i fashionabla Neully-Sur-Seine i utkanten av Paris. Fadern var greve, bördig från en av Frankrikes äldsta adelsätter, modern från en förmögen amerikansk familj. Niki lämnades hos sin mormor när föräldrarna efter att familjebanken gått omkull i depressionen flyttade till New York, där fadern blev direktör för bankens amerikanska gren. Som treåring återförenades Niki med föräldrarna. 1937 flyttade familjen med fem syskon till en våning på Park Avenue på Upper East Side där hon sattes i klosterskola.

I flera av sina böcker berättar konstnärinnan om den spända stämning som rådde i hemmet, med den lynniga, våldsamma modern, bitter över faderns otrohet som hon projicerade på dottern. Niki revolterade så tidigt hon kunde minnas mot sitt ursprung. I en katalogtext utformad som ett brev till Pontus Hultén skriver hon:

”Som barn kunde jag inte identifiera mig med min mor, min mormor, mina mostrar eller min mors vänner. De verkade som ett ganska olyckligt gäng. (…) Jag ville inte bli som dem, väktare av härden. Jag ville ha världen och världen tillhörde MÄNNEN. En kvinna kunde vara drottning i sitt hem men bara där. (…) Väldigt tidigt förstod jag att MÄN HAR MAKT OCH JAG VILLE HA DEN. JA, JAG SKULLE STJÄLA DERAS ELD FRÅN DEM. (…) I skolan var historia en lång recitation av den manliga rasens överlägsenhet och det retade mig enormt. (…) SÅ JAG BÖRJADE DRÖMMA OM ATT BLI EN HJÄLTINNA”.

Nikis två yngre syskon skulle båda ta livet av sig i vuxen ålder. Långt senare, i boken ”Mon secret” från 1994, avslöjade hon att fadern hade våldtagit henne då hon var elva år gammal. Med detta mörka facit är det lätt att avläsa traumat i hennes konst, där vrede och hämnd speglas mot skönhet och glädje och där hot genomgående representeras av ormar och andra fallossymboler.

Som en del av upproret började de Saint Phalle i slutet av fyrtiotalet tjäna pengar som fotomodell och lämnade familjehemmet. Arton år gammal prydde hon omslaget till Life och senare franska Vogue. Hennes chichet var medfödd. I brevet till Hultén skriver Niki att hon inte förkastade allt hos sin mor: ”Jag behöll saker från henne som har givit mig mycket njutning — min kärlek till kläder, mode, hattar, att klä upp sig, speglar. (…) Det tog jag från henne och det hjälpte mig att hålla kontakt med en viss del av min femininitet”. Med sin excentriska stil influerade hon modeskapare, som hennes vän Marc Bohan, Yves Saint Laurents efterträdare som designer för Dior, som skapade kreationer för hennes filmer och privata garderob.

Niki de Saint Phalle gifte sig arton år gammal med den amerikanske författaren Harry Mathews (1930-2017). Dottern Laura föddes 1951. Familjen levde ett kringflackande bohemiskt liv i Europa. 1953 kom Nikis förflutna ikapp henne då hon i Nice drabbades av ett sammanbrott. Efter att ha attackerat makens älskarinna tog hon en överdos sömnpiller. Mathews upptäckte en arsenal av knivar, rakblad och saxar under hennes madrass och lät skriva in Niki på ett mentalsjukhus där hon under sex veckor behandlades med elchocker.

Det var på mentalsjukhuset som de Saint Phalle, befriad från de hushållsplikter hon hatade, började måla frenetiskt. Hon förklarade ofta att konsten bokstavligen räddade hennes liv — att hon annars hade varit död eller suttit inspärrad livet ut. Att Niki var självlärd, med ett i grunden naivistiskt, feminint uttryck, har bidragit till att hon konsekvent har nedvärderats av konstetablissemanget.

Efter en tid på Mallorca, där sonen Philip föddes 1955, flyttade familjen till Paris. I Barcelona hade de Saint Phalle upptäckt konstnären och arkitekten Antoni Gaudi, som blev en livslång förebild. Nu blev hon bekant med konstnärer som Marcel Duchamp och neodadaisterna Robert Rauschenberg och Jasper Johns, då ett par som tidvis levde i Paris. Mötet med amerikanernas konst blev förlösande och fick Niki att se sitt eget måleri som kraftlöst och futtigt. Hon övergav oljemåleriet och började utföra tredimensionella verk, så kallade assemblage, med infogade vardagsobjekt.

I Paris 1956 lärde Niki de Saint Phalle känna Jean Tinguely. 1960, i samförstånd med Harry Mathews, lämnade hon familjen och flyttade in med Tinguely i dennes ateljé vid legendariska Impasse Ronsin i Montparnasse. ”En dag skulle jag göra något oförlåtligt”, skriver hon i brevet till Hultén. ”Det allra värsta en kvinna kan göra. Jag skulle överge mina barn för mitt arbete.” Paret levde i ett stormigt förhållande, med många andra partners. De gifte sig 1971, separerade några år senare men förblev till Tinguelys död 1991 varandras närmaste vänner och samarbetspartners.

1961 fick Niki de Saint Phalle ett första genombrott med sina Tirs (skott) – assemblage med pistoler, knivar, dockor, uppstoppade djur och skelettdelar, klädesplagg, blommor, religiösa symboler och andra föremål monterade på ”dukar” av kycklingnät, övertäckta med gips. Färgbehållare exploderade och ”blödde” när konstnärinnan besköt verken med gevär; en slags radikal ”kommentar” till Jackson Pollocks actionmåleri. Snart utvecklade Niki sina skjutmålningar till föreställningar som hon iscensatte iklädd en vit byxdress som för tankarna till filmen ”Clockwork Orange” – en konstens antisuperhjältinna som snabbt nådde världsrykte.

Efter att ha sett en av dessa happenings erbjöd Pierre Restany, konstkritikern som året innan, 1960, tillsammans med Yves Klein hade grundat gruppen Les noveaux realistes, (Nyrealisterna, Paris motsvarigheten till New Yorks popkonstnärer) de Saint Phalle att bli gruppens enda kvinnliga medlem. Fullt accepterad blev hon aldrig. Jag har själv hört originalmedlemmar och andra samtida uttrycka sig ”överseende” och låta förstå att de hennes kvinnliga uttryck inte passade in i nyrealisternas tekniskt orienterade, machofierade tradition.

Våren 1961 inledde Niki sin kärleksrelation med Stockholm då hon för första gången besökte staden, för den epokgörande utställningen ”Rörelse i konsten”, startpunkten för Moderna Museets ”heroiska år”. Här genomförde hon två av sina konsthistoriska Tirs – det ena i ett stenbrott på Värmdö, det andra utanför museet.

Från 1965 utvecklade Niki de skulpturer som blev hennes logotyper i konsthistorien – hennes Nanas (ungefär brudar), evigt gravida kvinnogestalter som med frodiga former och frejdiga färger saluterar fruktbarhet, livsglädje, frihetslängtan; ”extatiska uppdateringar av den arketypiska kvinnliga formen” som de beskrivs i MoMA-katalogen. Hennes Nanas växte sig allt större ”så att männen skulle känna sig små i jämförelse.”

1966 gjorde Niki spektakulär comeback i Stockholm med ”Hon — en katedral”, den tjugotre meter långa Nanan som liggande på rygg fyllde ut museets huvudsal. Publiken trädde genom hennes sköte in i ett innanmäte med en biograf, en guldfiskdamm, en falsk konstutställning, en rutschkana, ett planetarium, en telefonkiosk, en restaurang med glaskross, en radioinstallation, en ”kärleksbänk” och flera maskinskulpturer av Jean Tinguely och svenske Per Olov Ultvedt.

Att påstå att ”Hon” väckte sensation och skandal är försiktigt. Utställningen sågs av närmare hundratusen besökare under sommaren, en förbluffande siffra i en stad av Stockholms storlek vid tiden. Bilder av Gulliver-kvinnan spreds över hela världen. ”Hon” är inte bara Moderna Museets utan en av den moderna konsthistoriens mest berömda utställningar, bara alltmer uppmärksammad under senare år. Som det skrivs i MoMA-katalogen så är det värt att begrunda att ”Hon” tveklöst hade censurerats i vår egen puritanska tid.

”Hon” var i första hand Niki de Saint Phalles show. Hennes urstarka feminina uttryck ställde de manliga medkonstnärerna i skuggan. Utställningen blev Nikis andra, stora globala genombrott och kom att forma resten av hennes karriär.

Som en följd fick hon och Tinguely året därpå uppdraget att skapa den första av sina gemensamma skulpturparker, ”Le Paradis fantastique”, ”Paradiset”, med nio Nanas ”hotade” av sex svarta maskinskulpturer, uppförd på den franska paviljongens tak vid världsutställningen i Montreal 1967. Efteråt fanns inget intresse för skulpturgruppen i Frankrike, på tok för radikalt som verket var för landets konservativa konstetablissemang. ”Paradiset” flyttades först till Albright Knox-galleriet i Buffalo, sedan till Central Park i New York — innan Pontus Hultén lyckades manövrera gruppen till Stockholm. Konstnärsduon betraktade figurerna i ”Paradiset” som barn till ”Hon” och donerade verket till Moderna Museet ”så att skulpturerna kunde komma hem till sin intellektuella ursprungsmiljö”.

”Paradiset” ankrade sin hemmahamn 1973. Vid brofästet på Skeppsholmen var gruppen ett vida synligt, braskande landmärke för konsten, lika älskat som bespottat. Själva begreppet modern konst var vid tiden ännu avskytt och hånat i konservativa kretsar, sammankopplat med proggens haschskägg och rödvinshäxor. Den ogenerade feminina livsglädjen i dessa Nanas glödgade temperament. Från min uppväxt på Östermalm minns jag hatets lågor flamma i ögon när skulpturgruppen kom på tal. Att detta obscena bolsjeviktivoli, ovärdigt benämningen konst, låg i full åsyn av Kungliga slottet sågs som en skymf. I Moderna Museets arkiv har jag vridit mig av skratt åt invektiven i brev från rojalister och vänner av ordning.

En oförtröttlig kampanj med upprop och artiklar för att flytta ”Paradiset” inleddes genast. Så sent som 1986, när konsten redan hade förlorat sin politiska sprängkraft, nådde den till sist sitt mål då verket avlägsnades ur allmän åsyn.

Med sin högprofilerade närvaro i staden kom Niki de Saint Phalle att i Stockholm utöva större inflytande än kanske någon annanstans.

”Hon betydde så vansinnigt mycket för oss tjejer”, säger Channa Bankier, som började på Konstakademin på Skeppsholmen 1966, samma år som ”Hon” visades. ”Niki var vår konstnär, vår pil in i gubbväldet. Det var så fantastiskt hur hon vågade spela ut det kroppsliga, barnsliga, lekfulla, dekorativa. Varje morgon när man gick förbi skulpturerna så kände man sig upplyft — att vi hade vår plats där. Det är för djävligt att Paradiset flyttades”.

Formgivaren och konstnären Ingela Håkansson, en av designkollektivet Tiogruppens grundare, har i femtio år haft en bild av Niki på sitt arbetsbord. ”Hon var en förebild och inspiratör på alla sätt. Det var så förlösande med en kvinna som vågade freaka ur med mönster, färger, glädje — att det kunde få vara litet barnsligt kul. Hon var verkligen en riktig frihetsgudinna”.

”Hon” var lindrigt uttryckt kontroversiell inom tidens feminism. Många provocerades av åskådarkön som trängde in i den passivt uppfläkta urmodern. Den unga Suzanne Osten satte upp en pjäs med Narrengruppen som improviserade kring den stora kvinnan med det lilla huvudet.

”Det var första gången som kvinnan var belyst på det sättet — en enastående positiv chock”, säger Osten. ”Det var något som provocerade mig då, på ett positivt sätt. Det fanns i kvinnorörelsen en motsättning mellan det kroppsliga och det intellektuella. Vi ville förstärka det intellektuella. Jag har följt Niki som en blodslinje sedan dess, läst hennes böcker och sett hennes filmer. Hon började i det intuitivt kroppsliga och utvecklade något mer medvetet politiskt. Det är klart att hon har betytt väldigt mycket. Hon var som en storasyster som retades”.

En gren i Nikis konstnärskap som tilldrar sig allt större intresse är hennes filmer – undersköna surrealistiska skräckfantasier med flickor och kvinnor i huvudrollerna, med drag av bröderna Grimms sagor. ”Daddy” från 1973 är en skoningslös uppgörelse med ett skriande provokativt incestuöst hämndtema, i vilken Niki begraver en fallos i en kista, avslutad med orden ”Daddy, I hate you”.

På åttiotalets alltmer trendstyrda konstmarknad nedvärderades Niki de Saint Phalle. Under denna tid bedrev hon kommersiella samarbeten, som dofterna Snake och Astrology för Jacqueline Cochrans parfymhus. New York-lanseringen av Snake 1982 iscensattes av Andy Warhol och hans Interview. I MoMA-katalogen hävdas att det var särskilt provocerande med en kvinna som profilerade sig som varumärke. Textförfattarna menar att Niki inte bara motiverades av strävan efter ekonomisk frihet utan även av sin vilja att nå ut bredare. Hon hade ”svårt att svälja” att hennes konst blev statusobjekt för borgerliga samlare och slutade skapa skulpturer för salonger och trädgårdar.

Vad färre visste var att de kommersiella produkterna bidrog till att finansiera hennes livsprojekt: skulpturparken Giardino dei Tarocchi i södra Toscana som hon började anlägga 1979 och arbetade med fram till sin död 2002.

Drömmen om en egen konstnärlig drömvärld hade Niki odlat sedan sitt möte med Gaudis Parc Grüell. Hon hade även förebilder i självlärda så kallade ”särlingskonstnärer” långt från konstvärlden. En var brevbäraren Ferdinand Cheval som i sin by Hauterives under trettiotre år hade murat sitt ”Idealpalats” av stenar han samlat på sina postrundor. Det var Pontus Hultén som rådde de Saint Phalle att förlägga sin förtrollade trädgård till Italien. Donna Marella Agnelli, hennes vän från modelltiden i New York, presenterade Niki för sina bröder, prinsarna Carlo och Nicola, vilka upplät mark vid familjens by Garavicchio.

Under tjugotre år byggde Niki här, understödd av Jean Tinguely och hans ”macho-team”, världens största skulpturpark, med tjugotvå monumentala skulpturer som representerar korten i Tarotleken — Djävulen, Rättvisan, Magikern med flera. Jag har flera gånger besökt detta sanslösa, psykedeliska sagoland, överdådigt ornamenterat i kakel, mosaik och speglar, glänsande och blixtrande i knalliga kulörer. Tarotträdgården anses numera som höjdpunkten i Niki de Saint Phalles kopiösa livsverk. Hon ville skapa en improviserad, intuitiv, kvinnlig arkitektur med utrymme för dröm och fantasi.

Under arbetet levde Niki eremitliv i sin våning i skulpturen Kejsarinnan, en spegelgnistrande interiör som, återigen, fick mig att associera till ”Clockwork Orange” och ”2001: A Space Odyssey”, fri från räta vinklar, ”som kunde attackera mig”, som Niki sade. I arbetet engagerades traktens städerskor och bondpojkar, vid parkens fullbordan mästerliga konsthantverkare. Niki plågades i åratal av en accelererande reumatisk sjukdom som hon försökte besegra med viljekraft. Tidvis var det så illa att hon måste bäras av sina medarbetare. Till sist gav hon upp, började medicinera och fortsatte arbetet ”STENAD”, som hon skriver, med – påtaglig – positiv inverkan på slutresultatet.

Utställningen på MoMA PS1 har gjort succé. I sociala medier diskuterar yngre besökare Nikis konstnärskap. Som curatorn Ruba Katrib skriver i katalogen: ”Ibland misslyckades verkligen hennes samtida med att förstå henne. Men kanske kan vi nu – när de första barnen som mötte hennes fabulösa, utmanande verk har blivit vuxna – inse magnituden av hennes insats”.

Här hemma inspirerar Niki unga kvinnliga kreatörer. ”Jag har älskat Niki sedan jag var barn”, säger Nora Hagdahl, en av redaktörerna bakom hyllade kulturtidskriften Nuda. ”Det var något frigörande och attraktivt med hennes färgstarka, spännande grejer som bröt totalt mot allt annat — lekfulla, svulstiga, med näbbar och bröst, med ett mörker men väldigt lekfulla. Hon hade ett unikt kvinnligt uttryck som är en viktig referens i dag. Det finns inte många sådana historiska förebilder”.

Konstnären och formgivaren Åsa Jungnelius berättar att hon ”alltid haft Niki med mig”, inspiration som kommer till uttryck i ”Snäckan”, den nya tunnelbanestationen Hagastaden som hon utformar som en glasgrotta. ”Det är min hyllning till hålrummet och moderskapet — min tolkning av `Hon´”, säger Jungnelius.

Nikis dotterdotter Bloum Cardenas, som är huvudförvaltare av Niki de Saint Phalles och Jean Tinguelys konstnärliga arv, gläds åt att unga upptäcker mormoderns konst. ”Jag ser det på många håll, inte bara i konsten”, säger Cardenas. ”Det var oundvikligt att hon skulle komma tillbaka. Hon har så mycket att säga samtiden, så mycket kärlek att ge”.

I Stockholm borde vi vara stolta över vår stads betydelse för en av nittonhundratalets stora konstnärer. Flytten av Paradiset är en skam. I sin nuvarande undansmugna position har skulpturgruppen blivit så bortglömd att yngre generationer knappt känner till dess existens. Så långt har det gått att vårt kulturborgarråd Jonas Naddebo i ett samtal erkände för mig att han före vår kontakt inte kände till konstverket.

2018 lanserade Moderna Museets förre överintendent Daniel Birnbaum i DN idén att flytta tillbaka Paradiset till dess ursprungliga läge där gruppen åter kan bli ett landmärke för Skeppsholmen, denna avsides konsternas ö. ”Jag är stolt över mycket från nio år på museet men jag skäms över att vi inte lyckades genomföra detta”, säger Birnbaum. ”Jag fick ofta frågan från utländska gäster varför inte skulpturgruppen är synlig. Det är respektlöst att behandla konstnärernas generösa gåva så”.

Efter Daniel Birnbaums sorti verkar initiativet att flytta hem Paradiset ha avstannat. Låt oss för museets, konstens och Stockholms skull hoppas att det kan återuppväckas i samband med den utveckling av miljön på Skeppsholmen som har varit på tal i många år nu. Vi har inte råd att fortsätta gömma undan en världsattraktion.

Finns det någon som vackrare förkroppsligar åttiotalets Stockholm än den nyligen för tidigt bortgångne Tom Wolgers?

Knappast för oss hans generationskamrater i Östermalms ”new romantic”-kretsar, en grupp som även innefattade mina gymnasieklasskamrater Mauro Scocco, Johan Kling, Johan Skog, Urban Reese och Per Widman, Toms hov av yngre beundrare.

”Han var en mytisk, mystisk, nästan magisk figur med nyckeln till alla hemligheter”, säger Mauro Scocco, som först av oss lärde känna Tom, efter att ha vågat sig fram till dennes bord — och blivit kyligt avvisad — på restaurang Östergök, en av Östermalms få mötesplatser vid tiden.

Decennieskiftet 1980 var den tid då proggens hegemoni bröts och då ytan, estetiken, åter blev något att ägna omsorg. Tom var, som Andres Lokko skriver i sin minnesartikel över Wolgers i SvD (https://www.svd.se/tom-wolgers-drojde-kvar-i-ett-vackert-1980-tal), en ytans och skönhetens, en eskapismens apostel. Till att börja med det mest anslående: hans utseende. Tom var en osannolikt vacker ung man, med sin glansigt svarta, perfekt nonchalanta fyrtiotalslugg och sina mörka ögon, som kunde svartna. Det var inte så att han var den kanske snyggaste killen i stan — han var den överlägset snyggaste. Inte ens Olle Ljungström var i närheten.

”Det var otroligt”, säger fotografen Bruno Ehrs, som under ett antal år samarbetade och umgicks intensivt med Wolgers. ”Tom hade något som jag aldrig har upplevt med någon annan. Han var alla kvinnors blickfång. När han kom in i ett rum, som på Café Opera, stannade allt av. Så var det precis varenda gång”.

Toms personlighet ”förlät” honom hans gudalika skönhet. En känslig sårbarhet, en sorg, en ensamhet kunde spåras, med den stamning som man anade hade plågat honom; ett mörker, en trasighet, en hemlighet; något stökigt och destruktivt. Ett inslag av Flugornas herre ingick i den dominans som Tom genast tog i anspråk över oss yngre gossar. Han var som en sagofigur med drag av gamla tiders filmstjärnor och charmörer, Rudolph Valentino korsad med Clark Gable. Han ”gick” i Norra Real, sällan synlig annat än någon gång rökande på trappan. ”Tom hade inte tid att gå i skolan”, som klasskamraten Anders Lindholm säger med ett leende. ”Vi hade andra prioriteringar…”.

Mauro och Tom började spela tillsammans och en kreativ urladdning vidtog, verkande långt utanför musiken. Ett nytt mode och nya visuella ideal utvecklades, inspirerade av den synth- och new romantic-våg som sköljde över oss från London. Kvickt förvandlades vi till en samling brådmogna fyrtiotalsdandies, ekiperade på lumpbodar som Sverige hjälper på Skeppargatan, friserade av Mauro på skoltoaletter. Tom förde befäl över denna nya lilla rörelse vilken via tidens inflytelserika talangjakter fortplantade sina impulser över innerstaden. Med Mauros ord:

”Tom kom som ett svar på frågorna många av oss inte riktigt förstod hur vi skulle ställa.

Han såg världen genom ett romantiskt filter. Man bjöds att stega in i en värld där man som storögd sjuttonåring fick lära sig om kläder, konst, poesi, vin, kvinnor och sång.

Livet är en vacker dröm full av möjligheter. Det var en synnerligen hoppingivande tanke för alla i vårt lilla gymnasiegäng.”

Kvaliteten på Stockholms innerstadsgymnasiers talangjakter vid denna tid var hög. Många av de tävlande blev professionella artister. Alla var de chanslösa när Tom och Mauro förenade sina talanger; Mauro som jag kände sedan grundskolan, fast han gick i Gärdet och jag i Engelbrekt, som från början var självlärd gitarrvirtuos men som vid mötet med Tom dumpade all instrumental teknikonani för att satsa på oemotståndligt snärtig pop. Mauro och Tom var lokala popstjärnor före Ratata och Lustans Lakejer.

Att det obefintliga förhållandet mellan Tom och fadern Beppe Wolgers var ett svart hål inom honom stod lika klart som att samtalsämnet var tabu. Frånvaron av kontakt far och son emellan blev schizofren då Beppe under sjuttiotalet hade varit hela Sveriges godnattpappa. Tom växte upp med mamma Inger och styvfar Alvar Domeij, entreprenör i filmbranschen.

Med Tom fick vi en mötesplats för vårt lilla ”crew”. Styvfar Alvar drev kvartersbion Fågel Blå helt nära Östra Real. Tom skötte projektorn och flera i vår grupp extraknäckte i kassan. Vi rökte och drack i personalrummet och kunde delfinansiera påföljande krogbesök med biljettintäkter som långt ifrån i sin helhet redovisades för svärfar Alvar. Vår klasskamrat Johans storebror Anders Skog, stilbildande reklam- och musikvideoregissör, tillika originalmedlem i Ratata som trummis, gick på Beckmans på Nybrogatan där vi fick tillgång till galna, glamorösa fester med rasande coola äldre reklam- och modestudenter.

Vi levde i en värld utan brist på stora tomma våningar, vissa med välfyllda barskåp. Ingen i vår grupp var dock något bortskämt rikemansbarn. Pankheten var kronisk. Det var svåra Doktor Glas-promenader på Djurgården, långa testunder på Tösse och Grants taverna. I denna scenografi predikade Tom för oss lärjungar sitt eskapistiska evangelium om den vackra världen; berättade om dekadent nattliv i Paris, refererade till jazz, klassisk musik och poesi och introducerade oss för L’Uomo VOGUE. En språklig innovatör var han; en förnyare av slang och jargong, med märkligt sirliga anglicismer och uttryck vilka som hela hans gestalt glänste av äldre, vackrare tiders glamour: ”Vid severala okationer har jag observerat…”.

Det var vid den tid då den utdragna boomen inom Stockholms krog- och nöjesliv inleddes med öppnandet av Café Opera 1980, där Tom inte bara hade stamgästkort utan var en av fixstjärnorna och där även Mauro med sin växande idolstatus trots minderårighet fick tillträde. En annan milstolpe var när DJ-legenden Sydney 1981 öppnade 84:an på Grev Turegatan, det mintosande diskoteket som var först med att spela den för många förhatliga synthpopen. Det var under öppningskvällen på 84.an som den sjuttonårige Johan Kinde först träffade Tom, ett möte som han beskriver:

”Det var som att möta den äldre bror jag aldrig tidigare hade träffat. Han var vältalig, välklädd, världsvan och snygg — herregud så snygg han var.

I `En förlorad värld´ beskriver huvudpersonen Charles Ryder hur hans liv förändras efter mötet med Sebastian Flyte på Oxford, som visade honom: `that low, hidden door in the wall …which opened on an enclosed and enchanted garden´.

Jag erfor precis samma känsla när jag mötte Tom. Det var som att världen öppnade sig — allt var plötsligt möjligt, inom räckhåll, och inte nog med att Stockholm var en del av världen — vi var dess mittpunkt.”

Tom och Johan Kinde inledde ett intensivt umgänge och började skriva låtar tillsammans, ofta vid flygeln hemma hos Tom på Linnégatan, där sällan någon annan än var närvarande, i en frenesi som ledde till att Lustans Lakejer redan samma sommar spelade in sin andra LP Uppdrag i Genève, en klassiker med James Bond/Bryan Ferry-klingande låttitlar som Rendez-vous i Rio, Segerns sötma, Stilla nätter och Man lever bara två gånger.

”Vi var höga kreativt på mötet med varandra, det gick djävligt fort”, berättar Johan Kinde. ”Jag minns när jag spelade upp en första version av `Rendez-vous i Rio’, som jag hade tänkt som pampigt ödesmättad, Joy Division-inspirerad. Han lade direkt på James Bond-ackorden, höjde tempot, tryckte på discobasen och avslutade med ett tonartsbyte som är en rätt skamlös ABBA-ripp. Det tog trettio sekunder. Fem minuter senare var låten klar. Jag brukar bli sur när någon ändrar i mina låtar men det var så naturligt. Soundet lyfte med hans dansanta anslag. Vår debut-LP hade hyllats av kritiker men det var när Tom kom med som vi på några månader spelade in plattan som blev vårt kommersiella genombrott. ”

Det kreativa samarbetet sprack lika abrupt som det hade uppstått. Vänskapen med Johan Kinde återupptogs snart och Tom medverkade i ”Lustans” till och från live, och även i Ratata under deras första år. Under åren som följde skapade han musik med ett par egna band/koncept, först Mockba Music, med vilken han gav ut en fullängds-LP, hyllad av kritiker och prisbelönt för Kent Nybergs konstruktivistiskt inspirerade omslag; ingen försäljningssuccé men med kultstatus bland hängivna fans av epoken. Med Paris Bis, en duo med sångerskan Irma Schulz, släppte han enda singeln Body & Soul 1986. ”Mitt intryck av Tom var att han var väldigt världsvan och hade stil”, berättar Irma Schultz. ”Han brukade hämta mig med bil och stannade alltid med en handbromssladd utanför skivbolagets kontor i Värtahamnen, på samma gång grabbigt busig och farbroderlig. Det fanns något öppet och sårbart över honom, men han var litet svåråtkomlig. Han var tidig med att tänka på det estetiska, det som drog åt konst och mode”.

Kanske saknades förmågan och det riktiga drivet efter att bli popstjärna verkade Tom aldrig besitta. Han var ingen självklar frontman som Mauro, Johan Kinde eller Olle Ljungström. Den musik han gav ut efter Lustans Lakejer nådde aldrig någon större publik. ”Men de som hittar fram till den gillar den verkligen”, säger Irma Schultz. ”De finns över hela världen. Varje år får jag förfrågningar från labels i olika länder som vill ge ut låten som vinylsingel. Jag hörde av mig och pratade om det med Tom för något år sedan. Han bekräftade att de låg på honom också men jag tror aldrig han gjorde någonting åt det. Han var ingen entreprenör, det var det som var så härligt. Han brydde sig bara om det konstnärliga, inte det kommersiella”.

Nog var han så långt ifrån en karriärist som man kan komma, ”Trågglan” som vi kallade honom. Han orkade inte riktigt anstränga eller ens på fullt allvar bry sig. Kanske vågade han inte. ”På något sätt var det som att Tom nöjde sig med drömmen”, säger Johan Kinde.

Tom sökte sig från popmusiken till gränslandet mot konsten. I samarbete med Bruno Ehrs arrangerade han Stockholmsutställningen 1982 på Fotograficentrum på Malmskillnadsgatan, där Toms instrumentala synthpop ackompanjerade Brunos porträtt av personer bland annat från vår umgängeskrets. Vår ”lillebror” Heinz Liljendahl, gitarristen, med rågblond fyrtiotalslugg och den högreste Per Widman i smal slips provocerade i postproggens Stockholm. ”Jag fick stå till svars inte för hur jag fotograferade utan för varför jag valde att fotografera just de här ungdomarna”, minns Bruno. ”Om någon upplever Stockholmsutställningen som provocerande eller pretentiös — bra!”, sade Tom i en intervju. Samarbetet fortsatte med Stockholmssviten, med Toms experimentellt jazziga musiklandskap till Brunos ödsliga arkitektoniska stockholmsbilder, visad på Moderna Museet 1987, med flott numrerad, guldäggsprisad katalog av Tom Hedqvist.

En annan tidstypisk kreativ gruppering var Stockholm Mobile, ett forum för konstnärer, formgivare och entreprenörer med konstnären Carouschka Streijffert som drivkraft och Tom som tonsättare, pianist och estradör, med galleri/showroom i källaren på Nybrogatan där Uppsala Auktionskammare nu är inrymt. ”Mest ville han fika eller leka frisörska och sådant”, berättar Carouschka om Tom. ”Till skillnad från andra visste han hur man levererar men inte om han utsattes för yttre krav. Då kunde han försvinna”.

Mobile höll öppet sju dagar i veckan, med ständiga utställningar, fester och happenings, ibland förvandlat till restaurang med Tom som hovmästare. Jag begrep det inte då men dadaismens estetik, klippteknik och korsbefruktning mellan konstformer var en inspirationskälla för Carouschka, Tom och andra kreatörer i dessa experimentella multidisciplinära installationer. Erik Satie, erans store pianist och kompositör i Paris, var en idol för Tom.

Carouschka berättar att hon som ”alla andra” sveptes med vid sitt första möte med Tom, en kväll som slutade med att han satt bakom flygeln, med fimpen i mungipan och askan trillande över kavajslaget. ”Jag satt där med tårarna trillande”, erkänner Carouschka. De båda inledde ett förhållande som hon beskriver som laddat, men ingen traditionell kärleksrelation. ”Tom vågade leva ut bilden av sig själv men drogs med något destruktivt. Han hade också ett pålagt mörker som han spelade ut, med demoner och så. Det var djävligt sexigt med hans stamning och att det som kom fram till slut var knivskarpt. Alla kvinnor var betagna men när de sedan kom närmare och han tände cigaretten och började prata så blev de livrädda, som män blir för extremt vackra kvinnor. Tom var rädd för kvinnor också. Han vågade inte blottlägga sig för någon. Det fanns ett slutet inre rum öppnade i musiken. Det är otroligt vackert. Man blir knockad av hans begåvning, sugs in det mörka, vackra och oåtkomliga. Drömmen finns i hans musik.”

Carouschka påminner om ett framträdande drag i Toms personlighet och konstnärskap — den kärlek till sin hemstad Stockholm som han delade med oss andra.

”Sakta vi går genom stan med Monica Zetterlund”, säger Carouschka, ”som Beppe skrivit texten till. För mig är det Tom om något med det där övermäktigt romantiska, med förvirrade kärlekspar som går hemåt vid Slussen på morgonen”.

Bröderna Skog startade några år in på åttiotalet sitt filmbolag Mekano (under en tid även skivbolag), en plantskola för den nyfödda industrin för reklamfilm, musikvideo och kommersiell TV, där regissörer som Jonas Åkerlund, Johan Renck, Jhoan Camitz (förolyckad 2000), Tomas Alfredson, Felix Herngren med flera fostrades. Även i denna krets var Tom en stor inspiratör, om än inte direkt inblandad i filmproduktionerna annat än som bitvis briljant kompositör av reklammusik. Anders Skog, två år äldre än Tom, som genom musiken hade lärt känna ”Trågglan” långt före oss, minns: ”Han var en sådan otrolig karaktär, en man redan vid sjutton års ålder, i hela sättet han förde sig, hur han intog ett rum. Det var inte bara utseendet utan hans karisma och allt han stod för. Han personifierade något ouppnåeligt, satte en stämning. Hans omdöme var viktigt för allt vi gjorde. Tar man bort Tom från mitt liv så försvinner så otroligt mycket — hela mitt intresse för form, mode, det visuella”.

Det kreativa Stockholm var så litet då. Det var som PA von Rosen, den legendariske playboyen, bohemen och nattlivsprofilen, förkunnade: ”alla” rymdes på de trettioåtta platserna på hans kvarterskrog PA&Co, som från att den öppnade 1985 blev den givna mötesplatsen för ”utemänniskor” inom våra besläktade branscher musik, mode, design, konst, film och reklam. Här skruvade krögarna upp den plakett vid sitt hörnbord som ännu sitter kvar: ”Varje fredag kl. 20.00. Johan Skog Tom Wolgers”. Tom spelade en av krogens huvudroller bland alla skådisar, rockstjärnor och celebriteter. Niklas Ericson, krögare för PA&Co sedan 1986, bekräftar att Tom triumferar i kampen om flest obetalda notor på PA genom alla tider — en bragd i den mördande konkurrensen. Visst är Tom också framträdande i Carina Rydbergs ”Den högsta kasten” från långt senare, 1997, där PA är den får vi säga klassiska romanens huvudscen.

I slutet av åttiotalet hade Tom gjort sig ett namn i kulturkretsar med sina tonsättningar av utställningar, teaterföreställningar och andra evenemang. Hans flygelbaserade Musique du Nord, för en utställning med svensk samtidskonst vid ett litet galleri i Paris, fick Jan Troell att anlita honom för att komponera filmmusik till Sagolandet från 1988. I samarbete med den serbisk-svenske konstnären Dragonljub Velickovic, Dragan kallad, uppträdde han på nytt på Moderna Museet 1990, med tonsättningen av Ragvald, ett performance som förenade skulptur, musik, dans, ljus- och färgprojektioner.

Efter att upprivande ha blivit vräkt från sin bostad på Kungsholmen hade Tom vid denna tid flyttat ut till familjens sommarställe på Tynningö i skärgården — en grosshandlarvilla med sjötomt och båthus.

”Tynningö var en lekstuga för oss alla, dit många bjöds in” berättar Dragan, som genast efter deras första möte sögs in i vad han beskriver som ”ett äktenskap utan sex” med Tom och han krets. ”Det var något heligt över det. Tom var en magnet för oss alla. Han förförde alla — sexuellt, med musik, med ord. Han var den häftigaste gigolo jag har träffat, det är djävligt säkert.”

”Den Tom jag tycker om att minnas är min privata, mycket från Tynningö”, säger Johan Skog, regissören, den av oss som närmast umgicks med Tom under dessa år. ”Han var min lekkamrat. Vi lekte oavbrutet, hela tiden. I världen utanför, med Toms offentliga person, var det inte alltid lika kul”.

Då hans moster i början av milleniet tvingade fram en försäljning av hans älskade Tynningö så blev det ett hårt slag för Tom, som stod hemlös. Luffaren på Tuborg-burken kom skrämmande nära.

Toms välsignelse var att han vid denna tid hade träffat sin flickvän, arkitekten Maria Kronestedt, som gav honom det hem och den trygghet som han så väl behövde. Tom levde under senare år ett tillbakadraget liv, ständigt läsande, med sporadiskt kreativt arbete utöver den självbiografi och den pianosvit som han sade sig arbeta med. ”Vi träffades och förälskade oss direkt i ett skede då Tom ville bort från sitt gamla liv och letade efter lugn och stabilitet”, berättar Maria. ”I gengäld fick jag ett mentalt stöd av honom som inte hade trott var möjligt. Vi gav varandra trygghet och förenades i en enorm kärlek som klarade väldigt mycket genom åren”.

Under denna senare fas av sitt liv plågades Tom Wolgers av en vacklande hälsa, tung och orörlig som han hade blivit, svuren fiende till varje form av kroppslig motion. Han levde med svåra smärtor men klagade aldrig, berättar Maria. Han begick comeback som låtskrivare och musiker på Lustans Lakejers återföreningsskiva 1999 och vid bandets framträdande i Melodifestivalen 2007. Sedan bandet återförenades för konserter för fyra år sedan var Tom den som fick längst och varmast applåder vid presentationerna, berättar Johan Kinde. En större turné var inplanerad före pandemin och en ny skiva är under inspelning, där Tom både har spelat och medverkat som låtskrivare.

I det sociala mediaflödet efter hans död är det rörande att möta den beundran för Tom Wolgers som finns där ute. Eftervärlden verkar förstå vilken viktig vägvisare han var. Trots att hans sparsamma produktion är svårtillgänglig så är hans musik inte bara älskad i hans egen generation utan vinner även nya specialintresserade lyssnare. För oss som var med är det känslosamt att läsa ”Hommage á Tom Wolgers — den sista intervjun”, ett långt samtal om musik och konstnärliga referenser från 2017, Toms första intervju på tjugofem år och hans sista någonsin, i fanzinet BCNVT (Bläck Charm Nostalgi Vassa Tänder), av redaktören Stefan Zachrisson som utan bakgrund upptäckte Toms musik på 2010-talet (https://bcnvt.se/2020/11/08/hommage-a-tom-wolgers-den-sista-intervjun/).

I intervjun avslöjar sig Tom som sin egen brutale kritiker. Han avfärdar sin musik som ”slarvig” och ”hafsig”, rent av ”usel”, och säger sig knappt ha gjort något som han är ens ”halvnöjd” med (Stockholmssviten är ett undantag).

Vid lyssning är det glädjande att inte hålla med. Heinz Liljedahl fick sin första ”audiens” med Tom på Fågel Blå som femtonåring och spelade med denne i Lustans Lakejer, Ratata och Mockba Music. Han har sedan dess fortsatt som professionell musiker och låtskrivare, känd bland annat som musikalisk partner till vår gamle hemmapojke Olle Ljungström, salig i åminnelse. Som oss andra så har Heinz lyssnat på Toms musik efter nyheten hans död.

”Det var kul att höra att det låter djävligt mycket bättre nu än då”, säger Heinz. ”På den tiden hade man så mycket hangups. Det skulle vara så tight och så. Nu skiter man i sådant och kan höra det andra.”

Jag längtar stenarna där barn jag lekt i min hembygd Östermalm.

Nej, de bevingade orden från vår bortglömde, oförtjänte, storgermanskt svärmande nobelpristagare Verner von Heidenstam skorrar när de implementeras på min egen ”heimat”, det vill säga Östermalm, Sveriges symboliskt mest laddade bostadsområde. Vårt fädernesland förblir i våra spjutspetsteknologiska tidevarv en nation av bondepraktika, ett av de få i vår värld där vanlighet är ett ideal och där de värden som Östermalm företräder retar sinnen. Helst skall det vara någon stackars sate som far illa i bortglömd glesbygd där gården är skrotad och en bestialisk ritualseriemördare går lös bland raukarna med en desillusionerad alkoholiserad kriminalinspektör i hasorna; frånskild, besviken, musikintresserad, bitter...vart tog vårt folkhem vägen…?...det såldes ned längs floden till profitörerna...dansrestaurangen bak vägkorset där Monica Zetterlund sjöng är borta sedan länge…nu skall macken också läggas ned…

Det är andra gången som jag har ombetts att författa en begrundan över min barndoms stadsdel. Första var för snart ett kvartssekel sedan. Resultatet den gången blev min text Djupt inne i Östermalm, publicerad i Dagens Nyheter 1997 och senare i mina böcker Sekelskifte i Stockholm (2004) och En svensk gonzo (e-bok 2016). I detta stycke skrev jag att svaret ”Östermalm” på frågan ”Var kommer du ifrån”? ofta väckte en instinktivt negativ reaktion hos utsocknes medmänniskor från obygd — ”åh fan, därifrån…jaha…där skulle jag aldrig kunna bo…så djävla dött”, den stilen; kommentarer av närmast fientlig natur som dessa personer av hövlighet skulle ha avstått om jag hade haft mitt ursprung i någon annan trakt.

På den tiden, mot slutet av nittiotalet, befann vi oss under uppmarsch i den söderromantik med påföljande transformation av gentrifiering, skäggansning, köksöar och medelklassmigration som nu är fully blown. Jag vet inte om tongångarna är liknande i dags dato, då jag inte längre har så tät kontakt med sådant personage som då. Nog behåller vår malm sin förmåga att provocera, så mycket har jag förstått av alla de inflyttade uppåtsträvande karriärister i media och andra branscher som ändå har korsat mitt spår under de år och decennier som har förlöpt. Att härstamma från Östermalm är i mångas synsätt en skymf mot vår samtida svenskhet — en kränkning, för att formulera mig mer uppdaterat.

I det Östermalm där jag växte upp på sextio- och sjuttiotalen levde det trauma som drabbade överklassen då man berövades tjänstefolket ännu förhållandevis färskt i lokalbefolkningens kollektiva medvetande. Fragment av den feodala ordningens infrastruktur kvardröjde, med portvakter, personaluppgångar, jungfrukammare, bettleri undanbedes och så vidare vilket ändå, tror jag, gjorde stadsdelen mer klassmässigt sammansatt än i vår tid. En del gamla trotjänare upprätthöll under ännu en kortare tid små boplatser i området.

Då som nu försvarade jag mig med att jag inte ens kommer från ”riktiga” Östermalm, född som jag är på Gärdet och uppväxt först på Rådmansgatan nedanför Danderydsplan, mitt emot vad som i begynnelsen var något så exklusivt som ett kvinnofängelse i tegel, snart ersatt med Arkitekthögskolan i betong. Därifrån gick flytten till Eriksbergsgatan på kullen på andra sidan Karlavägen. Vi rörde oss alltså i Engelbrektskvarteren, ett mer urbant hörn av nedre Östermalm förbundet med City och Vasastaden, annorlunda till sin karaktär än tomhetens herradöme kring Karlaplan på övre Östermalm.

Jag gick såklart i Engelbrektskolan under hela min grundskoletid — en blandad skola som jag upplevde den, med många överklassungar, visst, men också ”arbetarbarn”, som vi såg dem, från Vasastaden och Hjorthagen, stadsdelar som vid tiden ännu bevarade rester av sina proletära identiteter (de riktiga snobbarnen gick ju till sexan i privatskolan Carlsson). Något som skiljde oss från övriga etniskt rensade innerstadsskolor var att vi bland eleverna i Engelbrekt även räknade ett betydande antal individer ”av utländsk härkomst” — stackars utarmade flyktingar som vi tog för givet att de var, med självklarhet utfrysta från vår sociala gemenskap. Det säger något om vår skolas ”blandade” beskaffenhet att dessa ”stackars flyktingar” i själva verket var diplomatbarn från Lärkstaden och Diplomatstaden, något som min lillebror Tom påtalade långt senare, säkert femton-tjugo år efter det att vi hade gått ut skolan — en tanke som aldrig förrän då hade slagit mig.

En annan indikation på skolans och grannskapets egentliga klassmässiga homogenitet var är att över nittio procent av eleverna i skolvalen röstade på Moderaterna. Som son till en känd socialistisk rabulist var mitt öknamn givet, här som på det lika midnattsblå Dalarö där jag alltid har bott på somrarna: Kommunisten naturligtvis, i singularis, jamen självklart.

Just tomheten är den kvalitet som jag har upphöjt till stadsdelen Östermalms förnämsta adelsmärke. Vår uppväxt handlade till stor del om tomhet — stora tomma våningar med välfyllda kyl- och barskåp där sällan någon målsman störde vår verksamhet; stenstadens gator och torg som låg tomma och öde morgon och dag som kväll och natt. Det vilade en lyxighet, en berusande frihet i denna tomhet. Som min gamle östermalmsvän och antropologiske assistent Tomas Almgren, född Siawash Horsiar, med utsträckta armar proklamerade då vi i vår ”research” promenerade längs en av dessa gator, någonstans i den övre tomhetens enklav i Fredrikshovskvarteren bortom Narvavägen: ”Faaaan Claes, känn på det här…visst fan har jag trivts överallt där jag har bott, på Söder och Essingen och Kungsholmen, men kom inte och snacka om annat än att this is it…som att komma upp på en brygga efter ett uppfriskande bad i skärgården”.

En formulering från 1997 som rörde upp sentiment var den om att jag inte ansåg det möjligt att objektivt föredra Södermalm framför Östermalm — att det var som att välja en lägre inkomst framför en högre; sekunda potatiskvalitet framför prima: skitprat helt enkelt, betingat av klasskomplex.
Jag vill nog inte vidhålla en sådan ungdomligt kategorisk, medvetet provokativ ståndpunkt avancerad så långt in i min mogna ålder. Jag vet inte ens om jag längre är rätt homo sapiens att analysera min barndoms hembygd, återflyttad som jag är sedan snart trettio år tillbaka till krönet av Gärdet, ett område som visserligen angränsar Östermalm men som är väsensskilt till sin klassmässiga uppbyggnad, ännu infiltrerat av sina proletära rötter, det måste vi anse. Min kontakt med det verkliga Östermalm är sedan länge begränsad.

Dock är jag enig med Rolf van den Brink om att Östermalm är den mest särpräglat stockholmska av våra stadsdelar. Områden som Södermalm, det vill säga gentrifierade arbetarstadsdelar fyllda med inflyttade karriärlystna hipsters och sociala klättrare hittar vi, i mindre ängsliga inkarnationer, i städer världen över, som Köpenhamn, Berlin, Amsterdam, London, New York och så vidare. Östermalm däremot finns endast i Stockholm — detta vidsträckta överklassens reservat kopplat till skärgården och till den vilda naturen via övergångszonen Djurgården och Ekoparken, denna världsunika stadspark som får motsvarigheter som Central Park, Bois de Boulogne eller Hyde Park att verka klaustrofobiska.

Jag skaldade vidare i en ofta citerad passage om de brutala försök till inbrytningar i denna överklassens fästning vilka av ideologiska skäl iscensattes av den socialdemokratiska stadsledningen under sextio- och sjuttiotalen. Stadsborgarrådet Joakim Garpe hetsade för utplåning av ”gamla äckliga Strandvägen”, ett stridsrop uttryckt i en festskrift till sin boss Hjalmar Mehr, Brunkebergsåsens hämnare; Gamla Klaras baneman; han som i vårt svenska historias herostratiska Valhall, där han sitter i dystert sällskap med olycksbröder och skitstövlar som Erik XIV, Galenpannan, Kreuger, Holmér och gossarna, är känd som ”Demolition Man”: mannen som förvandlade vår kungliga huvudstads hjärta till skit.
Jag redogjorde för de upprörda sinnesrörelser som skummade i stenstadens folksjäl sedan ”såssarna” under tidigt sjuttiotal i sin hämndlystnad lät plantera ett helt djävla triangelformat förortscentrum, Fältöversten, med en aggressiv spets riktad rakt in mot Karlaplans hjärta — en okristlig lavemangsspruta full av fyllon, socialfall och allsköns patrask med vilken denna högvälborna environg skändligen tvångsinjicerades.

Nu resulterade inte denna fientliga chockterapi i den sociala organkollaps som hade avsetts/fruktats. Den för tiden nya ”centrumlösningen” innehöll det mesta av vad dess inneboende klientel behövde för fortsatt vegeterande — Systembolaget, apoteket, distriktsköterska, mat, Försäkringskassan, spel, tunnelbana och så vidare. Trasproletariatet behövde sällan gå ut och gjorde därför begränsad åverkan på omgivningarnas trevnad. Ändå krävdes ett trettioårigt finansiellt krig för att filtrera bort det mesta av de lägre socialklasserna från detta grannskap där de inte hör hemma, tack så mycket, var så goda. Ännu i skrivandets stund, som det heter, spiller rännilar av stinkande, skrålande missbrukare ut på Karlaplan och i Tessinparken på ömse sidor av komplexet. Med Fältöversten betraktad som bombkastare kan vi studera hur modernismen spreds i skurar och sprängde sig in här och där i den borgerliga stenstadens bastioner. Såssesvinen lyckades rent av med konststycket att trycka in några hela djävla skyskrapor av förortsmodell i anslutning, som Tomas konstaterade — låt vara att man fick lägga skiten ned på längden i kvarteret Garnisonen.

Hittills har Östermalm stoiskt stått emot alla angrepp, borstat av sig med några skråmor och blessyrer och värdigt stävat vidare likt en ståtlig gammal pansarkryssare genom samtidens svallande sjöar mot evighetens horisont. Mycket krävs för att rubba detta vårt svenska burgna borgerlighets bålverk i dess grundvalar.

För mig är Östermalms stenstad ett mirakel. Det var här den demonstrerades som ingen annanstans, den svenska industriella revolutionen, denna i världshistorien unika metamorfos då vår nation reste sig ur potatisdyngan och inom loppet av några futtiga årtionden förvandlade sig från ett av Europas fattigaste, lägst utvecklade bonnaländer till världens rikaste, mest moderna välfärdsnation. Här sköt de likt svampar ur jorden, som klyschan lyder, det ena stenpalatset mer fantastiskt än det andra, längs esplanad efter esplanad, resta av norrländska träbaroner och gruventreprenörer och deras finansiärer — en nationalromantisk stilarkitektur så magnifik och påkostad att den tar andan ur en när man granskar den närmare.

Hur i hela helvetet var det möjligt att alla dessa parafraser på normandiska och fornnordiska borgar, florentinska och spanska renässanspalats, venetianska och bysantiska basilikor, franska, tyska och skotska barockslott, ottomanska moskéer och ryska lökkupoler, grekiska och romerska tempel, brittiska townhouses, italienska villor och allt fan vad det är kunde uppstå, med paradvåningar på upp mot tusen kvadratmeter och trapphus smyckade som kyrkoskepp..?

Från min utkikspost på Gärdeskullens krön — jag brukar kalla den för Stockholms innerstads högsta punkt utan att hittills ha blivit motbevisad — blickar jag ned över all denna grannlåt med dess gyllene kupoler, tinnar, torn och spiror glänsande i vårvintersolen; en sagostad; vårt svenska ekonomiska unders arkitektur; denna mäktiga manifestation av en andra stormaktstid.

Vår egen prosaiska samtid har inte bidragit nämnvärt till detta. Fältöversten kan inte ens en mor älska där den köttfärgade huskroppen ligger som ett ögonsår, som anglosaxaren säger, i förgrunden. Här hade vårt svenska byggande efter rekordåren och miljonprogrammet tippat över kammen ned i avgrunden. Min far och jag själv tillhörde däremot en försvinnande minoritet av östermalmsbor som skarpt gillade och ännu gillar både Arkitekthögskolan och Garnisonen, för att inte tala om Peter Celsings Filmhuset och även Konstfack och Radiohuset, andra inbrott från flanken av kompromisslös modernism, alla uppförda under en period från mitten av femtiotalet till decennieskiftet 1970 då svensk arkitektur och byggande ännu inte hade degenererat till en tragedi och en skamfläck.

Hur har då Östermalm förändrats under min livstid? På det hela taget ändå marginellt vid okulär besiktning vill jag mena. När jag passerar mitt gamla gymnasium Östra Real så ter sig scenen snarlik den jag minns från vår tid. Den gamla överklassens modebild är konstant med dessa dunvästar, piké- och rugbytröjor, färgade byxor, buttondown-skjortor i pastellnyanser, tofsloafers, moonboats, sidenscarfs, kamelhår, cashmere och lamull, Burberry, etcetera, allt med en sportig accent av skidåkning, segling och jakt. Då skrattade vi som ville vara med i vår tid åt dessa ”östisar” som vi kallade dem — de ”jönsiga” snobbungarna från övre Östermalm och Djursholm och deras tidlösa style som ingen från någon annan grupp skulle kommit på idén att vilja efterlikna. Givetvis var det de som fick sista skrattet. Snarare än att låta sig påverkas av omvärlden så har vår gamla överklass influerat andra samhällsklassers mode, ända ned till gatans subkulturer. Preppy-hiphopparen och wannabe-stekaren från för- och landsort, den sistnämnde även känd som MQ-stekaren, är sedan länge etablerade samtidsfigurer. ”Inte fan trodde vi då att någon skulle kunna bli rånad för en Lidingö-melitta eller en Moncler-dunjacka — hade man sagt det så hade vi ju garvat”, som Tomas säger. ”Men det var de som fick rätt. Idag är det så alla överallt vill se ut”.

Medan innerstaden i övrigt har dränkts av den migrerande medelklassens tsunami så har pastorala sociala klättrare aldrig fått fäste på Östermalm. Tillkomna nyrika entreprenörer och gangsters är minoriteter i en etniskt och klassmässigt ännu i stort sett homogen befolkningspool. Även politiskt är mönstret detsamma om än det moderatblå skiftar i nyanser av brunt — en nygammal tradition på Östermalm. Få hipsterkarriärister vågar intrång i detta revir ens om de skulle ha råd.

Också gatubilden är sig lik. När så gott som allt är utbytt flera gånger om i stadsdelar som Vasastaden och Södermalm så är många av butikerna, restaurangerna, konditorierna och serviceinrättningarna på Östermalm desamma som under min barndom, inte sällan i samma ägarfamiljers regi. Här är det möbeltapetserare, glasreparatörer (!), gallerier, juvelerare, antikviteter — är till och med svärdsfejaren kvar? — inte kedjebutiker, kuriosa, kebab, thaimassage eller gym i gatunivå (östermalmsbor vill inte bli betraktade av gatuproletariatet när de tränar, sådant undanber vi oss); kemtvättar och hårsalonger i otrolig frekvens; diskreta yogastudios, inte kampsport; inga tatuerarateljér utan Chanelbutiksliknande estetisk kirurgi- och laserkliniker (”och inte för att ta bort gamla tatueringar”, som Tomas påpekar). Östermalmaren uppskattar personlig service där var och en vet vem som är vem; helst också vilka far och farfar var; reminiscenser av den tjänstefolksstruktur som såssarna krossade, de djävlarna. Att bli kallad vid förnamn av bodbetjänten, nu när det där med ”Herr Häradshövdingen” och liknande har gått ur tiden, är ett minimikrav. Principen är att östermalmaren är en individ av oskattbart värde, mer än väl förtjänt av att vårda, reparera, renovera, underhålla, ansa, finputsa, manikurera och förädla, både kropp och ägodelar; inte riva ned, slänga bort, blåsa ut, göra make-over, bygga nytt, öka ut, maxa upp och sådana bullriga sysselsättningar som den uppåtsträvande medelklassen ägnar sig åt…vi har vad vi behöver, tack så mycket.

Kar de Mumma är död, ack så död; han sover med fiskarna, den gamle kåsören. Överstinnorna är utrotade men enstaka excentriska uråldriga friherrar och grevinnor kan ännu siktas i säsong kring Saluhallen — masklösa i dessa tider, naturligtvis; inte skulle de väl drömma om att trä på sig något så obekvämt, missklädsamt, fjantigt, när de bara skall ned och köpa en bit ål, några hekto löjröm, ett par skopor Skagen på Hallen, nu när de små människor som förr skötte sådant är svunna. Östermalm måste vara den enda stadsdelen där gatulivet har levt upp, inte ned, under pandemin. Aldrig har jag sett så mycket folk på stenstadens gator, på Sabis Fältöversten, i Humlegården och på Djurgården. Förklaringen är förstås enkel. En stor del av Östermalmsbefolkningen befinner sig vanligen under stora delar av året på andra platser — i London, Paris, New York, Long Island, Nice, Saint-Tropez, S:t Moritz, Chamonix, Sardinien, Palma, Kenya, Sydafrika, Aspen Colorado, Malibu, Genève, Punta del Este, Marbella, Dubai, Maldiverna, Bora Bora eller var det nu må vara. Nu är de alla hemma. Familjer tvingas lära känna varandra.

”Det skulle aldrig hända men om de gav sig ut till någon förort — då skulle det nog vara mask på och social distansering, det kan du ge dig faaaan på”, säger Tomas. ”Till och med på NK tror jag de är försiktiga men inte uppe på Östermalm, där är de bland likasinnade, där kan det inte vara någon fara. Det är helt otroligt…på Tösse, Hallen och på Svenskt Tenn köar de som i sovjetiska brödköer…de vet att smittan liksom inte angår dem…”.

Tomas avslöjar en sensationell sanning; en yttring av hur smittan har slagit mot Östermalm och framtvingat tidigare otänkbara förändringar i beteendemönster, med påföljande oförutsedda konsekvenser. Hans information kommer från säkra förstahandskällor, genom en yngre vän till familjen som slavar i en av fiskdiskarna i saluhallen. Förra påsken tog sillen i Hallen slut! Bodbetjänterna tvingades säga nej till rader av upprörda ädlingar och potentater, nesligen blåsta på de specialinläggningar som deras familjer har konsumerat i generationer. Det var ett oerhört förhållande — något som inte har inträffat sedan Oscar II var vår konung. Nu till påsk lär fiskmånglarna ladda sina tråg. Ett sådant force majeure kan förlåtas en gång, inte två.

Trots det dödsföraktande riskbeteende som lokalbefolkningen uppvisar så har Östermalm givetvis de lägsta siffrorna av smittade och döda i covid i Stockholm, fascinerande låga, knappt existerande. Det är så det fungerar. De undgår detta som det mesta annat. Inte har de några arbetsplatser de tvingas pendla till och utsätta sig för smittorisker. Kollektivtrafik nyttjar de sällan eller aldrig. Trångboddhet är inte ett problem. Influx från en opålitlig omvärld är minimal — få om några från andra stadsdelar reser till Östermalm för att handla eller i andra ärenden; knappt några spontanbesökare hittar hit. Covid är något som drabbar de andra — ”tjockisar och folk från utanförskapsområden”, som Tomas uttrycker det. La noblesse oblige…skulle brödet ta slut så får vi till nöds äta kakor…

Östermalms upphöjda oföränderlighet, dess blaserade likgiltighet inför ”samtidens vulgaritet”, för att travestera salig Ulf Linde, är föremål för ett ännu glödande klasshat från mången medelklassmigrant (främst från medelklassen, ej underklassen, är min erfarenhet) — denna sektliknande stadsdel, vars invånare med Rolf van den Brinks ord ”är så speciella att de inte ens vet om det”. Själv kan jag inte hjälpa att jag nog för alltid kommer att älska det faktum att skiten sannolikt lär vara ganska oförändrad ännu när det är dags för min sorti.

Vissa anser det irrelevant och ”ointressant” att jämföra Pablo Picasso och Marcel Duchamp, allmänt erkända som den moderna konstens två mest inflytelserika stilbildare. Att på detta sätt ställa konstnärskap mot varandra som i en idrottstävling är barnsligt — detta är en lärdom som jag vid upprepade tillfällen har fått mig föreläst. I en annars fantastisk recension av min biografi över Pontus Hultén i Göteborgsposten skrev Mikael Van Reis att mina försök att ”ibland spela upp en sorts konsthistorisk motsättning” mellan dessa båda pionjärer ”är mer som luffarschack”*.

Låt gå för dessa omdömen. Jag kan hålla med. Jag är nog, måste jag erkänna, i många avseenden kroniskt barnslig. Jag kan inte avhålla mig ifrån den här sortens ”sportsliga” kraftmätningar, gammal idrottsman och tävlingsfanatiker som jag är. Min egen likväl som Pontus Hulténs ledstjärna Marcel Duchamp var ju själv schackspelare i lika hög grad som konstnär i sin egen självbild — vad i Jesu namn detta nu har med saken att göra ..?

Jag är långt ifrån ensam om att dra paralleller och skiljelinjer mellan de båda samtida konstnärerna, av vilka Picasso var given i rollen som den äldre läromästaren, född 1881, Duchamp sex år senare, 1887. Pontus Hultén gjorde själv sådana oundvikliga jämförelser och de har återkommit i mina samtal med många av hans kolleger och samarbetspartner världen över. Moderna Museet presenterade 2013, under Daniel Birnbaums tid som överintendent, en hel utställning på temat, ”He was wrong”. Picasso/Duchamp, med en affischbild som associerar till klassiska boxningsplanscher. ”He was wrong”, ”Han misstog sig”, är den replik som Picasso sägs ha yttrat när han hörde nyheten om Duchamps död.

I likhet med Picasso började Duchamp måla i en impressionistisk skola men övergick, efter ett mellanspel med fauvismen, snart till att inspireras av den av Picasso och Georges Braque uppfunna kubismen.

Man kan anföra att Marcel Duchamps inflytande från Picasso passerade via hans äldre bröder Jacques Villon (artistnamn för Gaston Duchamp), född 1875, och Raymond Duchamp-Villon, född 1876. Storebröderna, kubistisk målare respektive skulptör, var i motsats till Marcel Duchamp berömda konstnärer i sin egen tid men har fallit mer i glömska i eftervärlden*. Även om de båda var några år äldre än Picasso så får bröderna sägas ha verkat under dennes inflytande. De var båda vänner med och beundrare av Picasso*.

Unge Marcel hämtade inspiration från samma källa. I likhet med hos mellanbrodern Duchamp-Villon blandades denna påverkan i Duchamps tidiga konst med kraftfulla influenser från den i Italien samtidigt utvecklade futurismen. Såväl Duchamp-Villons mest kända skulpturer som Duchamps ”maskinmålningar” från tiotalet (varav ”Naken kvinna går ned för en trappa No.2” från 1912 är den i särklass mest berömda) kan hänföras till hybridskolan kubofuturismen. För samtliga ungmodernismens besläktade skolor — kubismen, futurismen, dadaismen och surrealismen — var Picasso den självskrivne ledargestalten (Picasso kan för övrigt klassas inte endast som kubist utan även som surrealist). För mig personligen, som för Pontus Hultén, är Duchamps fåtaliga maskinmålningar från tiotalets första år en särskild kärlek, där titlarna tillför nya dimensioner — utöver ”Naken kvinna går ned för en trappa No.2” även ”Bruden”, ”Passagen från oskuld till brud” samt ”Kungen och drottningen genomkorsade av snabba nakna” (samtliga från 1912). Även Duchamps närmaste vän Francis Picabia, en annan av Pontus Hulténs och mina egna favoritkonstnärer, anslöt senare under tiotalet, i en helt annan stil, till detta säregna ironiska ”maskinmåleri”, med mästerverk som ”Flicka född utan mor” (1916) och ”Kärleksparaden” (1917). Dessa mina så högt älskade målningar fick betydande inflytande över senare konströmningar.

I vår egen samtid är Marcel Duchamp känd främst för sina ”readymades”, de serietillverkade bruksföremål som han vid samma tid började placera in i konstnärliga sammanhang (cykelhjulet, flasktorkaren, urinoaren, snöskoveln med flera)*, detta tilltag vilket med många årtiondens fördröjning kom att revolutionera samtidskonsten; en påverkan som består ännu i vår egen tid, då Duchamps enkla, avväpnande nihilistiska gest fortsätter att varieras i det oändliga. Att det blev så var motsatsen till självklart. Pontus Hultén är internationellt erkänd som en av de viktigaste aktörerna bakom Duchamps andra genombrott på sextiotalet, åren före hans död 1968. Så tidigt som 1954 presenterade Hultén tillsammans med Oscar Reutersvärd på Agnes Widlunds konstsalongen Samlaren i Stockholm Objekt och artefakter, en utställning helt ägnad åt Marcel Duchamp och konceptet readymade — ett initiativ som är exceptionellt internationellt då det med fem år förebådade Duchamps återkomst, allmänt räknad från publiceringen av den första monografin över konstnären 1959. Redan i mitten av femtiotalet, sensationellt tidigt, skrev Hultén i flera texter att man kunde ana att Duchamp skulle komma att bli nittonhundratalets mest inflytelserike konstnär, ”en roll som tidigare ansetts vigd för Picasso”, som han uttrycker sig.

Bland de i hård konkurrens mest anmärkningsvärt radikala av de många kupper som Pontus Hulténs genomförde under sin halsbrytande femtioåriga karriär var den när han för Rörelse i konsten på Moderna Museet 1961 vågade be Duchamp om tillåtelse att tillverka en replik av dennes magnum opus ”Det stora glaset”, det konceptuella monumentalverket i blandteknik som Duchamp arbetade med från 1915 till 1923 — och då Duchamp med än djärvare nihilistisk fräckhet inte bara gav sin tillåtelse utan senare lät sig bjudas till Stockholm där han hjälpte de unga svenskarna att komplettera glaset och därefter signerade både detta och andra readymade-repliker som Hultén och hans kumpaner (Reutersvärd, Per Olof Ultvedt och Ulf Linde) hade låtit tillverka. Därmed punkterande Duchamp den åldriga hjältedyrkan av det konstnärliga geniet och det unika konstverkets okränkbara värde, denna uppblåsta myt för vilken han inte hade annat än ironi till övers.

Dessa repliker kom att i högsta grad bidra till att föra ut Duchamps konst till en ny publik som inte längre var hänvisad till Philadelphia Museum of Art, där den övervägande delen av konstnärens sparsmakade produktion finns samlad. Det så kallade ”Stockholmsglaset”, och övriga nytillverkade readymade-repliker, skickades genast ut på en oavbruten världsturné och visades bland annat i Marcel Duchamps första retrospektiva utställning någonsin, så sent som 1963, två år efter Rörelse i konsten, då Duchamp var sjuttiosex år gammal, besynnerligt nog inte i någon av konstnärens hemstäder Paris eller New York utan i det avsides Pasadena i Los Angeles.

Vid det laget, på hans ålders höst, som det brukar heta, hade Duchamp varit bortglömd, utanför en minimal krets av främst konstnärskolleger, i fyrtio år. Få mindes hans första sensationella genombrott så tidigt som 1913, inte i Duchamps hemstad utan i New York, där ”Naken kvinna går ned för en trappa No.2” stal showen som den stora skandalsensationen vid ”The Armory Show” i det gamla vapenförrådet 69th Regiment Armory på Manhattan, en gigantisk manifestation i vilken europeisk konst från van Gogh och impressionismen till kubismen och futurismen visades för första gången i USA, en startpunkt för den amerikanska moderna konsten.

I vår egen tid har Duchamps tidiga måleri fallit i skuggan av hans readymades, ”Det stora glaset” (ej en readymade, märk väl) och den omstörtande konceptuella dimensionen av hans konstnärliga gärning. Detta är synd. Jag skäms för att erkänna att jag knappt har sett något av detta måleri i verkligheten, då jag tyvärr ännu inte har begått vallfärden till Philadelphia. Ändå tillhör de här målningarna mina käraste favoriter i konsthistorien. Om jag får fortsätta med det barnsligt tävlingsinriktade så tilltalar mig detta fartfyllda maskinmåleri — rörelsetemat utmärker ju futurismen — mer än Picasso eller någon annan av kubisterna. Faktiskt har jag diskuterat saken med experter som sett Duchamps maskinmålningar hänga sida vid sida med mästerverk av Picasso och Braque på MoMA och som håller med mig om att Duchamp är överlägsen. Guillaume Apollinaire, poeten och konstkritikern, kubismens litteräre talesman, visste vad han gjorde när han i ett sent skede lade till Duchamp som den yngste av konstnärerna representerade i sin bok ”De kubistiska målarna”, som han publicerade i dess första upplaga 1913, i ett urval tillsammans med Picasso, Braque, Juan Gris, Fernand Léger, de båda äldre Duchampbröderna, med flera. Det var här som Apollinaire publicerade sina obegripligt clairvoyanta ord om Duchamp: ”Kanske är det ett öde förbehållet en konstnär så fri från estetiska hänsyn att återförena konsten med folket” — en profetia som så sensationellt skulle komma att besannas, inte av Duchamp själv utan av senare av hans lärjunge Andy Warhol och andra popkonstnärer, neodadaister, nyrealister och konceptkonstnärer under sextiotalet och senare. Duchamp har ju kallats för ”popkonstens gudfader”.

En avgörande skillnad Picasso och Duchamp emellan är att medan den äldre mästaren fortsatte att måla, teckna och skulptera in till sin död, så övergav Duchamp redan i ungdomen denna konstform, måleriet, i vilket han tidigt hade utvecklat virtuost mästerskap. Han målade sin sista duk, med den outgrundliga titeln ”Tu m’”, 1918, trettioett år gammal, som det förefaller mig motvilligt, på beställning av sin samlare och mecenat Katherine Dreier. Grundläggande för Duchamp var hans vägran att upprepa sina idéer. Denna bland konstnärer närmast unika principfasthet hade fått honom att redan 1913 överge sitt maskinmåleri, efter bara ett fåtal dukar, alla mästerverk. Duchamps karriär innehöll inga ”produktionsperioder” som i Picassos och så gott som samtliga andra berömda konstnärers fall. Duchamps catalogue raisonné, hans samlade livsproduktion, omfattar inte mer än omkring fyrahundra verk, varav endast ett fåtal målningar, att jämföra med tusentals i Picassos. Med ”Tu m’” blev han enligt vissa uppgifter inte nöjd då han ansåg sig ha gjort sig skyldig till denna dödssynd i sin egen doktrin — upprepning. Under de återstående femtio åren av sitt liv utförde han aldrig mer ett verk med måleri som huvudmedium.

Vad som gjorde Duchamp så omstridd bland sina samtida och närmast följande generationers konstnärskolleger var att han inte bara själv lämnade måleriet utan även senare i intervjuer uttryckte milt förakt; för att inte säga äcklad motvilja mot hela konstformen och alla dess tillbehör — färgen, penslarna, paljetten, staffliet, ateljén. Han avfärdade måleriets hela idé med sitt ökända begrepp ”retinal”*, det vill säga ”endast för ögat” — konst som är blott dekorativ, utan att utmana hjärnan eller betraktarens egen fantasi och kreativitet. I en av sina sena intervjuer ironiserar Duchamp i typisk nollställt vanvördig stil med en av den franska konstens uppburna olymper som exempel. ”Ta Renoir”, sade Duchamp. ”Varför fortsatte han att gå till sin ateljé varje dag och måla sina nakenstudier långt in i ålderdomen? Jag har en teori. Jag tror att det är lösningsmedlet i färgen som är beroendeframkallande.”

Förståeligt nog tog många målare, troligen inklusive Picasso, denna ”antikollegiala” inställning som en förolämpning. Duchamp vände sig mot själva begreppet konst, vilket han fann olidligt pretentiöst. Han föredrog termen ”konsthantverk”, eller bara ”hantverk” — även detta en skymf för många konstnärer med grandiosa uppfattningar om sin egen betydelse och intellektuella kapacitet. Här följde Duchamp i de tankemässiga fotspåren av en annan av mina gamla husgudar, Charles Baudelaire, i likhet med sin efterföljare Apollinaire från början konstkritiker, vars omdöme citeras som inledning till den ovan nämnda första Duchamp-monografin av Robert Lebel från 1959: ”Med ett eller ett par undantag, som jag inte behöver nämna, är de flesta konstnärer simpla varelser, hantverkare, helt enkelt.”

Det verkar som att Picassos överskuggande inflytande över Paris avantgarde under nittonhundratalets början var en faktor som störde Duchamp. Flera uttalanden antyder detta. Ett citat som Ulf Linde återgav för mig talar klarspråk. Enligt denne skall Duchamp ha anförtrott honom: ”Det var när jag förstod att Picasso och Braque skulle dominera scenen under överskådlig tid som jag bestämde mig för att lämna Paris. Jag ville inte spela spelet på så låg nivå.” Sant eller ej så flyttade Duchamp till New York 1915, i likhet med Picabia och andra konstnärsvänner på flykt undan kriget. Han bodde kvar i staden under större delen av sitt liv, där han levde asketiskt enkelt, spelade schack, rökte pipa och hjälpte vänner som konsthandlare och curator, alltid osjälvisk och fri från all prestige, materiella begär, fåfänga och framgångsdrömmar. Efter att ha lämnat ”Det stora glaset” ”slutgiltigt oavslutat” 1923 ägnade han sig bara sporadiskt åt ”återfall” som konstnär. Duchamp har själv berättat att han ”kände sig färdig” med konsten redan i början av trettiotalet, även om han ”motsagt sig själv ibland”. Konstvärlden antog att Duchamp sedan länge hade slutat skapa konst för alltid tills dess att det efter hans död 1968 visade sig att han under årtionden hade arbetat med ”Étant donnés”, ungefär ”Eftersom”, en rumsinstallation som beundraren Jasper Johns har kallat för ”det märkligaste konstverk som något museum någonsin haft i sig”, även detta installerat vid Philadelphia Museum of Art.

Eventuellt kan Duchamp ha dragits med någon form av komplex mot Picasso. Han verkar ha intagit en formellt vördnadsfull hållning mot mästaren, att döma bland annat av ett odaterat brev från tjugotalet som jag nyligen läste på Picassomuseet i Paris, där Duchamp anhåller om audiens i dennes ateljé för sig själv och Katherine Dreier. Något av en aversion skulle kunna ha sin förklaring i en anekdot om en tidigare visit som återberättas av Calvin Tomkins i dennes klassiska Duchamp-biografi från 1996. Duchamp skall som ung aspirerande konstnär ha uppsökt Picasso i dennes ateljé i Montmartre där han ringde på dörrklockan. Picasso öppnade, granskade Duchamp och sade: ”Damunderkläder nästa våning”, varpå han slog igen dörren. I intervjuer fick Duchamp frågor om Picasso och svarade samtidigt höviskt och syrligt att det var bra att denne spelade rollen som ”den superstjärna som konsten behöver”.

Att Pontus Hultén beundrade Picasso är självklart. Han erkände givetvis dennes inflytande som skapare av kubismen, ansedd som den mest genomgripande revolutionen inom konsten sedan renässansen. Ändå tillhörde Picasso knappast hans personliga favoritkonstnärer. Hulténs ungdomsvän Ingvar Holm berättade för mig om de båda kamraternas första besök i Paris, kort efter krigsslutet 1945, då de skall ha stött på Picasso på en vernissage för Max Ernst, dryga tjugo år gamla, och konverserat med mästaren. Redan vid denna tid skall Pontus, eller Karl Gunnar, eller bara Gunnar, som han då ännu hette, ha varit ”trött på Picasso” enligt Holm, då han ansåg att det ”blivit för mycket pengar i det hela”. Tilläggas bör att jag aldrig har sett eller hört Hultén själv hänvisa till något sådant möte, eller till att han någonsin ens skulle ha träffat Picasso.

Oavsett hans egna preferenser skulle Pontus Hultén som bekant medverka i ett spektakulärt konsthistoriskt initiativ med Picasso i början av sin karriär som curator och museiman, redan 1956, innan han helt hade givit upp sina egna konstnärdrömmar och före det att han fått fast anställning vid Nationalmuseums moderna avdelning, vilken snart skulle flytta in i sin egen byggnad, Moderna Museet. Flottans gamla excercissal var under ombyggnad när det blivande museet, eller ”filialen” till Nationalmuseum som det ännu kallades, fick chansen att spela ut en dramatisk ouvertyr. Den minimala personalstyrkan för det blivande nya museet — avdelningschefen Bo Wennberg, Hultén och Carlo Derkert, under ledning av museichefen Otte Sköld — fick veta att Picassos ”Guernica” befann sig på turné i Europa, tillsammans med de nittiotre skisser som medföljde målningen. Jag har inga belägg för saken men jag har alltid anat Hulténs radikalitet i beslutet att helt enkelt pausa bygget för att visa Picassos magnifika antikrigsmonument bland byggnadsställningar och presenningar — en uppenbarelse i en sällsynt effektfull scenografi vilken enligt samstämmiga vittnesmål gjorde ett chockerande, outplånligt intryck på publiken. Det är också Hultén, omisskännlig med de runda glasögonen som blänker i godsfinkans dunkel, som pryder de fantastiska bilderna från när lådan med målningen hämtades ut från Norra Station, för att sedan hängas upp på en spännram tillverkad av Nationalmuseums vaktmästare. I min intervju med Hultén 1996 tog Pontus händelsen som exempel på hur välsignat enkelt allt fungerade i denna oskuldsfulla tid, i kontrast mot den av honom avskydda komplicerade byråkrati som senare växte fram inom konstvärlden, i takt med skenande ekonomiska värden. ”Vi slängde upp lådan på ett lastbilsflak och körde till museet och sedan var det inte mer med den saken”, berättade Hultén. ”Jag minns att jag var besviken på hur liten lådan var”. Vem som än var upphov till idén så förebådade Guernica den svit av radikala utställningsinitiativ som skulle göra Pontus Hultén till hela den internationella museivärldens stora stjärnskott. Som en av Hulténs efterträdare som direktör vid Centre Pompidou sade till mig: ”Det säger allt om honom som museiman att han bara drygt trettio år gammal vågade sig på en sådan sak.”

Picasso var given som huvudfokus när Moderna Museet under Pontus Hulténs ledning på allvar började bygga ut den enligt Hulténs eget omdöme ”ganska dåliga” samling som man hade fått ärva från Nationalmuseums moderna avdelning. Denna expansion blev möjlig efter det ”mirakel” som inträffade när regeringen efter succéutställningen Önskemuseet 1963-1964 till museet utbetalade ett engångsbelopp på fem miljoner kronor för inköp av internationell konst. Summan motsvarande femtio (!) av de årsanslag som Hultén då nyligen hade förhandlat upp till hundra tusen. Han hade lyckats övertyga sina vänner och kontakter i tidens politiska kulturetablissemang — ett nätverk av manliga vänsterinriktade, kulturintresserade politiska makthavare och tjänstemän från Stockholms akademiska överklass, med den unge Olof Palme som informell ledare — om att det fortfarande gick att komma över mästerverk från den moderna konstens historia på marknaden men att det brådskade, då Hultén förstod att de stora konstländerna, Frankrike, Tyskland, Storbritannien och USA, snart skulle komma ur den efterkrigsslummer de ännu sov. Historien skulle göra honom sannspådd. Det var i sista stund som museet kunde köpa in sin unika samling av modernistiska mästerverk, från kubism till popkonst, till vad som då var fantasipriser men som i vår samtid framstår som spottstyvrar, även omräknat efter inflation; konst av en dignitet som snart blev omöjlig att komma över oavsett ekonomiska resurser då tillgången, inte pengarna, blev bristvaran. Med denna med utsökt precision utvalda kollektion, som i vår tid skulle vara värd svindlande mångmiljardbelopp om den rent hypotetiskt blev tillgänglig — historiska verk av sådan kaliber når aldrig marknaden — kunde Hultén och hans fåtaliga medarbetare (den inköpskommitté som inrättades efter tilldelningen av engångsbidraget bestod utöver Hultén av Ulf Linde, Gerard Bonnier och den politiskt förankrade museimannen Åke Meyerson) lägga grunden för vad som otroligt nog blev en av världens förnämsta internationella moderna konstsamlingar. Den inköpsstrategi som gruppen, under Hulténs handfasta styrning, i enighet tillämpade var att satsa på kvalitet, inte kvantitet; ett begränsat antal nyckelverk som alla skulle markera avgörande ögonblick i konstnärernas utveckling; ingenting från deras ”produktionsperioder”.

Hela fyra av de totalt trettiosex konstverk som köptes in för engångsanslaget efter Önskemuseet var Picassos. Denne var den ende konstnären som var känd i en bredare målgrupp i en tid då den allmänna vetskapen om modern konst var minimal, något som strategen Hultén i sina populistiska ambitioner var väl medveten om. Äldst av dessa var kvinnoporträttet ”Buste de femme” från 1907, med tydlig koppling till ”Les Demoiselles d’Avignon”, monumentalmålningen från samma år vilken vanligen räknas som kubismens utgångspunkt, med inspiration från afrikansk skulptur. ”Bouteille, verre et violin” från 1912-13 var ett givet val för Hultén; ett strålande exempel på de collage av Picasso och Braque som inspirerade dadaisterna, därtill med en överlägsen proveniens då målningen hade ägts av dadarörelsens ledande poet och ideolog Tristan Tzara. ”La demoiselle” från 1929 är ett radikalt abstrakt porträtt från den period då André Breton räknade in Picasso i surrealisternas grupp, även detta kanske av betydelse för Hultén. Det fjärde verket som köptes in för engångsanslaget var ett storartat tillskott till den enastående samling av offentliga friluftsverk som omger Moderna Museet — de väldiga blästrade betongfigurerna i skulpturgruppen ”Frukost i det gröna” från 1962, Picassos mästerliga tolkning av Édouard Manets klassiska målning från 1861-63, utförd av hans vän, den norske skulptören Carl Nesjar, efter skisser skurna i kartong av mästaren. Inköpsgruppens ansträngningar att bygga sin Picassosamling kröntes några år senare av en donation från den lundensiske olympiske seglaren, kirurgiprofessorn och storsamlaren Philip Sandblom och dennes hustru Grace, pampiga ”La Source”, ”Källan”, ett mästerverk från 1921, en period då Picasso i likhet med många andra konstnärer efter kriget hade återgått till ett mer realistiskt, neoklassicistiskt måleri. Picassos surrealistiska ådra är tydlig i denna målning som nästan visar släktskap med Dali; en hörnsten i Moderna Museets klassiskt modernistiska samling.

Redan före Önskemuseet hade det unga Moderna Museet en grund att stå på i en betydande samling grafik från Nationalmuseums moderna avdelning, med en del skulptur och ett par målningar, varav ”Kvinnan med blå krage” från 1941 är ett affischverk för museet. Picasso hade relativt tidigt fått en stark ställning i de små men dynamiska svenska moderna konstkretsarna. Med Gerard Bonniers donation 1989, och änkan Peggys och barnens gåva av ”Tete de femme” vid museets femtioårsubileum 2008, porträttet av Picassos sista hustru Jacqueline med tillhörande fotografisamling, tillfördes ytterligare högklassiga verk; sammantaget en internationellt gångbar samling av den unga modernismens ledare och pionjär.

Beträffande Duchamp så har jag i min biografi utförligt beskrivit det fantastiska händelseförlopp som resulterade i att museet kunde bygga upp världens ledande samling efter den i Philadelphia Museum of Art, detta helt utan inköpsanslag, till en kostnad av några tusenlappar, med endast repliker. Dessa förslagna manövrar, en sanslös historia, faller utanför detta sammanhang.

För även om Pontus Hultén var på det klara med att en respektabel Picassosamling var en nödvändig grundbult för ett modernt museum med internationella anspråk så var hans personliga kärlek alltså lagd åt de på kubismen följande strömningarna i ungmodernismen — dadaismen, futurismen, det ryska avantgardet och surrealismen. Dessa konströrelser hade före hans tid hållits tillbaka av konstetablissemanget inte bara i Stockholm utan än mer påfallande i Paris, trots att staden varit en huvudscen för samtliga dessa konstnärsgrupper.

Paris hade alltsedan impressionismen, och långt dessförinnan, varit den suveräna världshuvudstaden för konstens internationella avantgarde. Det var en ställning som konstvärlden, i all synnerhet parisarna själva, hade tagit för givet att staden skulle besitta för evig tid — tills man plötsligt förlorade den till New York; en förskjutning av maktbalansen som dateras exakt till då Robert Rauschenberg chockade konstvärlden när han vann Grand Prix vid Venedigbiennalen 1964.

Med tanke på Paris gamla funktion som global mötesplats för konstnärer kan det verka förvånande att det franska konstetablissemanget och museivärlden inte alls hade hängt med. Det franska systemet var ännu i början av sjuttiotalet hopplöst föråldrat och förlamat av en bysantisk byråkrati, med den djupt konservativa franska akademien som smakdomare. Museum of Modern Art i New York och andra internationella institutioner och samlare, inte minst i Ryssland, hade varit betydligt snabbare än de franska i att förstå och köpa in konst från modernismens tidiga rörelser. Kubism förvärvades till de statliga franska samlingarna först efter andra världskriget. Surrealismen och dadaismen hade man fortsatt att ignorera. Av Marcel Duchamp fanns endast ett, mindre betydande verk i en fransk museisamling och knappt någonting av de ledande surrealisterna, än mindre från senare internationella rörelser.

Presidenten Georges Pompidou insåg det allvarliga i denna stagnation, också för Frankrike som nation, och den provinsiella förlamning i vilken hela den franska kreativa kulturen befann sig. Det var därför han vidtog de drastiska åtgärderna att låta rekrytera utländska arkitekter, Richard Rogers och Renzo Piano, brittisk-italiensk respektive italiensk, samt svensken Pontus Hultén, skaparen av världens vid tiden mest omsusade och stilbildande museum, Moderna Museet i Stockholm, som den förste direktören för det nya franska nationalmuseet för modern konst i det kulturcenter som skulle komma att bära hans namn, Centre Georges Pompidou. I det vid tiden nationalistiska, chauvinistiska och inte så litet xenofobiska Frankrike var dessa åtgärder naturligtvis glödhett kontroversiella.

Vid den här tiden, 1973, Picassos dödsår, då Pontus Hultén flyttade till Paris, hade konstscenen i staden, som Duchamp hade förutspått, länge dominerats av denne, av kubismen och kretsen kring Picassos och kubisternas handlare och gallerist Daniel-Henry Kahnweiler. I stadens moderna konstetablissemang grundades den goda smaken, ännu ett rättesnöre i Paris, på ett triumvirat av konstnärer, Matisse, Picasso och Braque, med Cézanne i bakgrunden. Duchamp var så okänd i sin gamla hemstad att många trodde att han var en amerikansk konstnär, om de alls hört talas om honom (hans båda bröder var ännu betydligt mer bekanta).

Av dessa anledningar hade Pontus Hultén, som hade inlett sin karriär som utställningsmakare pendlande mellan Stockholm och Paris i början av femtiotalet, och alltså väl kände stadens konstliv sedan tjugo år tillbaka, när han begick sin stora återkomst till staden sin agenda klar. Tidigt bestämde han sig för att inleda med retrospektiver över sina två största idoler — Francis Picabia på Grand Palais 1976 (under nya MNAM:s organisation men året före kulturcentret öppnade) samt Marcel Duchamp som öppningsutställning vid Centre Pompidou 1977. Parallellt lanserade han surrealismen med de första stora retrospektiverna i Paris för i tur och ordning Max Ernst och André Masson, båda på Grand Palais, samt jätteutställningarna med René Magritte och Salvador Dalí på Centre Pompidou, den sistnämnda som behåller alla tiders publikrekord vid museet. Med dessa utställningar, och med förvärv till samlingen, justerade Hultén den konsthistoriska ordningen och bidrog starkt till främst Duchamps följande erövringståg i samtidskonsten decennierna efter hans död.

Picabiautställningen beskrev Pontus Hultén själv som sitt ”elddop” i Paris — den i särklass största som någonsin hade visats med konstnären; en triumf som återupprättade hedern för en konstnär som varit rent vanryktad i Paris*, känd främst som en flamboyant, dekadent dandy, absolut inte värdig att tas på allvar. I sitt i mitt tycke briljanta korta förord till katalogen skriver Hultén tre av sina mest kända meningar vilka utgör ett slags programförklaring för hans konstsyn: ”Quand je avais 18 ans, je avais de sentiments très different pour les deux Pica. Picasso je admires. Mais Picabia je adorais”, ”När jag var 18 år gammal hade jag väldigt olika känslor för de två Pica. Picasso beundrade jag. Men Picabia älskade jag.” Dessa ord fick, fullt begripligt, Hulténs närmaste medarbetare Jean-Hubert Martin, som var medcurator för Picabiautställningen, att undra hur Hultén i så unga år hade nått fram till en sådan grad av sofistikation — i Sverige, av alla platser. Det kan man sannerligen fråga sig — i synnerhet som Hultén var känd för att han, med ungdomsvännen Hans Nordenströms formulering, ”aldrig gjorde en historia sämre” …

Det är lätt att glömma hur situationen såg ut vid denna tid, då Duchamp och dadaismen har utövat ett sådant inflytande över samtidskonsten alltsedan dess. Man kan betrakta dessa år som ett skifte i Paris konstkretsar, mer än årtiondet efter det som redan hade genomförts i Stockholm, då det virtuosa måleriet och den heroiska genikult som Picasso representerade utmanades och konstbegreppet breddades. Idéerna och koncepten tog över efter penslarnas och färgens tusenåriga herravälde om man bombastiskt vill hårdra det hela, och det vill jag. Tvärtemot vad somliga antar så var Pontus Hultén aldrig någon helhjärtad beundrare av det heroiskt manliga måleri som representerades av Picasso, kubismen och senare abstrakta måleriska rörelser. Hos Duchamp, Picabia, dadaismen och surrealismen fanns kvaliteter som humor, självironi och anarki, centrala i Hulténs konstsyn och livsfilosofi.

I Paris inre konstkretsar blev Hultén känd — och är än idag — för detta: att vara pro dadaism och anti kubism, anti måleri rent av, eller pro Duchamp och anti Picasso, om vi fortsätter att hårdvinkla. Bernard Blistène, direktör för MNAM Centre Pompidou 2013-2021, betonade i våra samtal detta och kallade Hultén för en ”readymade-direktör”, i motsats till alla sina föregångare och kolleger staden. Givetvis är detta förenklingar och andra, däribland Jean-Hubert Martin, ifrågasätter med rätta dessa gränsdragningar. Det råder emellertid ingen tvekan om att motsättningen var och i viss mån ännu är reell. Pontus Hulténs vägval skaffade honom fiender i Paris traditionella moderna konstetablissemang, med curatorer, eller ”conservateurs” som de talande kallades, utbildade vid Ecole du Louvre. När Hultén efter åtta år till sin förtvivlan inte fick sitt kontrakt förnyat 1981 var det långt ifrån någon slump att han ersattes av sin farligaste rival Dominique Bozo, som hade bidat sin tid som grundande chef för Picasso-museet i Le Marais. Bozo genomförde en snabb ”återställare” med ett mer traditionellt program där Picasso, Braque och Matisse återigen lyftes upp ovan dadaismen och surrealismen. ”När jag sedan blev direktör 1987 skapade jag rum för Duchamp och Picabia, som de för Picasso, Braque och Matisse, fast mindre”, säger Jean-Hubert Martin, ”men när Bozo kom tillbaka som president tog han bort dem. De håller fortfarande på så där.”

I denna ”konflikt”, om jag får vara barnslig och kalla den så, som i många andra avseenden, står jag på Hulténs sida, självfallet påverkad av denne. Vid mitt besök på Picassomuseet i Paris i höstas fann jag det roande att man även här ägnade sig åt ”dialogen”, skillnaderna och parallellerna mellan Picasso och Duchamp. Jag gladde mig omoget åt att se en replik av Duchamps urinoar ”Fountain”, klassad som den moderna konstens mest inflytelserika konstverk — med Picassos ”Les Demoiselles d’Avignon” som tvåa* — i denna miljö, exponerad tillsammans med Picassos readymades, cykelsadeln och styret, gasbrännaren med flera, från tre decennier senare. Här kan spåras en påverkan i andra riktningen, från den yngre till den äldre konstnären. På det hela taget är min förmodan att teorier om rivalitet är tvivelaktiga. Jag uppfattar det som att det fanns en ömsesidig kollegial respekt modernismens båda stilbildare emellan.

*1 Göteborgsposten Kultur, 22 oktober, 2022.

*2 Även lillasystern Suzanne Duchamp-Crotti, född 1889, var en framstående konstnär.

*3 De äldre bröderna Duchamp-Villon var ledare för de så kallade Puteaux-kubisterna, även kallad Section d’Or, ”Guldsektionen”, en av kubismens tre grupperingar (de övriga var Montmartre-kubisterna och Montparnasse-kubisterna). I gruppen ingick även Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delunay, Henri le Faucunnier, Fernand Léger och Marie Laurencin. Gruppen gjorde skandal då man tillsammans ställde ut vid salongen 1911 och för första gången gjorde kubismen synlig för den allmänna publiken.

*4 Bland Duchamps totalt tretton readymades ingår utöver dessa ett antal så kallade ”assisterade readymades”, där konstnären har ”hjälpt till” att skapa föremålen, exempelvis ”Fresh Widow”, ”Three Standard Stoppages” och ”Why Not Sneaze, Rrose Sélavy?”.

*5 Begreppet härstammar från retina, det medicinska begreppet för synnerven.

*6 Picabias rykte försämrades ytterligare av att han hade utfört ett litet tecknat porträtt av Hitler, vilket få dock kände till.

*7 I katalogen för Moderna Museets utställning He was wrong. Picasso/Duchamp från 2013 citeras en internationell undersökning från 2004 bland fem hundra internationella experter, där Duchamps ”Fountain” klassats som etta och Picassos ”Les Demoiselles D’Avignon” som tvåa bland nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk.

Centre Pompidou/Grand Palais catalog, 2025

Bloum Cardenas was groomed from childhood by her grandmother Niki de Saint Phalle to manage the artist’s creative afterlife. In her testament, de Saint Phalle named Cardenas trustee not only of her own artistic rights, but also of those of Jean Tinguely, whose estate Niki had inherited when her husband and partner passed away in 1991.

The lone child of Niki’s daughter Laura Duke Condominas and French photographer Laurent Condominas, Bloum Cardenas was born in 1971, just months after Niki and Jean had finally married — and separated. “By that time, they both had many other lovers — their private life together was practically over”, says Bloum. “They married to protect each other’s art.”

Niki and Jean lived in the Commanderie, a templars’ quarters from the twelvth century in the village of Dannemois in the Fontainebleau forest. In 1969, Tinguely started his life’s work Le Cyclop, the giant monster head sculpture, which involved many of his fellow noveaux realistes and other artist friends, near the adjacent village of Milly-la-Foret.

Other lovers regardless, de Saint Phalle and Tinguely remained, in many ways, a couple, a team, united in art, love and camaraderie. To Bloum, they were both her magic grandparents, the royal couple of a wild, exuberant court that gathered in the Commanderie; a surrealistic take of a Medieval fairy tale. Pontus Hultén was a regular in this clan. “I’ve always known Pontus”, Bloum says. “I don’t ever remember him not being around, a cornerstone in the culture, like the great uncle of the family. I’m blessed to have grown up with these people. They are part of my freedom to be secure with who I am and with my own creativity, which unfortunately is pretty lame compared to theirs.”

Sacred monsters, a term that Niki, Jean and Pontus used for one another, alludes to Sacre Bosco (sacred groove), the mannerist sculpture garden from the 1500s in Bomarzo in Italy’s Lazio region, north of Rome, also known as Parco di Mostri, the park of monsters, not far from Niki’s Giardino dei Tarocchi in southern Tuscany. The garden, with monster sculptures carved in rocks and a distorted tower, influenced the surrealists after Salvador Dalí “rediscovered” the garden in 1938. It’s one of the sites that inspired Niki for Giardino dei Tarocchi, part of her pantheon of outsider art references along with postmaster Ferdinand Cheval’s Palais Ideal in Hauterives in central France, Simon Rhodia’s Watts Towers in south central Los Angeles, and, above all, Antoni Gaudi’s Park Güell in Barcelona.

To Bloum, this expression, sacred monsters — also used by Jean Cocteau, who lived in Milly-la-Foret — perfectly captures the trio Niki, Jean and Pontus. “They were monsters all three of them, a bit crazy but sacred in their commitment. Art was their religion — and they were fanatics!”

Bloum’s standing in this flamboyant court with all its artistic royalties, monsters, magicians and jesters, was that of a free child, running around half naked playing in Le Cyclop and the forest surrounding the sculpture. “I always felt completely safe. Everyone knew that if anything happened to me, my father would kill them. This was clear. To Niki and Jean, I was the grandchild they never had together. To Pontus, children of artists were heirs who interfered with art. As a grandchild, there was no such complication.”

I believe Bloum when she reveals that her young friends told her “yeah, I’m sure”, when she asked if they’d like to come along and play in her grandfolks’ giant monster in the forest. The scenes she has narrated through the years, from Le Cyclop and elsewhere, makes me think of Bruegel paintings. Here the spirit of the sixties survived into the eighties. Something fantastical was always going on. Everything was possible. Anything could happen at any time.

My favorite story is one with Bernard Luginbühl, Tinguely’s old friend and main collaborator with Le Cyclop, a heavier, more brutal version of Tinguely, in his machine sculptures and in his physical appearance. Bloum confides that though he was actually kind and sweet, she was a bit afraid of Luginbühl as a child, understandably with this enormous figure, with long sloping mustaches, clad in ancle-long black leather coats, speaking “even worse swizzedutch than Tinguely”, frequently barbecuing for feasts in the forest meadow in front of Le Cyclop. “I didn’t know what a Nazi was, but I figured it could be someone like him,” Bloum says. One night on a terrace in Le Cyclop, with torches burning and fireworks erupting, she eyed a horrifying sight — Luginbühl in his standard getup, complete with a leather uniform cap, barbecuing a doll (!) the size of her four-year old self (this was on the film set for Niki de Saint Phalle’s surrealistic fairy tale Un rève plus long que la nuit, launched in 1976). “I thought that if he could do that to a doll, then what could he do to me ..?” Bloum says.

She portrays Niki, Jean, Pontus and most of their friends as rebels and anarchists who lived for art, and didn’t care about much else. “They were all vandals, bandits, thieves — punks before there was a word for it. They were totally honest. They gave you real. They believed that there were frontiers to be crossed and conventions to be shattered. They took what they needed to achieve what they wanted. They believed in ethics, but not in morale.”

Her grandmother Niki de Saint Phalle, Bloum depicts as a near supernatural dark hero queen of the avantgarde, surrounded by a following of gay admirers, all of whom became Bloum’s family. “She used her beauty as a gun. In her young age, she must have been terrifying, extremely violent. When Nine-Eleven happened, she told me that she could have been one of those terrorists if it wasn’t for art.”

Bloum explains that her relationship with her grandmother was, not surprisingly, affected by Niki’s history with her own children. “She was fantastic with me because of her feelings of guilt. She struggled with her instincts to spoil me because of this. Niki really was a witch in the sense of the Middle Ages — a woman of tremendous strength, even if she was frail. My mother is a delicate, magic being, all to herself, outside of this world.”

Pursuing the trail of ancient saga, Bloum describes the couple Niki and Jean as an incarnation of “The Beauty and the Beast” in Jean Cocteau’s classic film from 1946. “When Jean was sleeping, snoring, he was The Beast, totally. Then you could sense the potential of violence.”

In our moralistic times, some may flinch when Bloum pictures her adopted grandfather Tinguely not just as a The Beast but also as the subject of her romantic love. “I was madly in love with him as a three-year old child”, Bloum says. “I was jealous of Niki, trying to convince Jean that I could love him more than she.” To impress Tinguely, Bloum later dressed sexy for his openings. She especially remembers the magnificent release party for his retrospective at the Palazzo Grassi in Venice, under Pontus Hultén’s directorship, for which Bloum donned a daring appearance which made Tinguely proud. She stresses that this role play was a perfectly innocent game. “It was completely platonic and very beautiful. Jean was so sweet, so generous and protective with me. I don’t believe his own children ever knew that side of him.”

Pontus Hultén and Bloum Cardenas at the Commanderie in Dannemois, mid 70s. Photograhy ©Laurent Condeminas

As a grandmother, Niki de Saint Phalle’s concerns for Bloum were far from those expected from a cliché old granny. Another favorite tale is that of when Niki summoned Bloum and her husband Bouba Cárdenas, who Niki loved, for some elder counselling. “When you are unfaithful to each other, lie about it,” Niki stated. “Jean and I were always honest, which only caused trouble.” “I thought, well thank you for giving my husband this advice,” Bloum says, smiling.

With Pontus Hultén, Bloum describes her relationship as easy. “As a small child, I felt closer to that side, to Jean and Pontus, than to Niki. To Pontus, after being a child, I became a worker, a part of the team. As a communist, that was important to him.”

-

For almost half a century, the lives and careers of Pontus, Jean and Niki were intertwined in a web of love, creativity, friendship and mutual dependance, ever since Hultén and Tinguely first met in Paris in 1954, after Pontus had visited Jean’s show of small Calder-inspired wire sculptures at the bookstore of Galerie Arnaud, and left a note, until Niki’s death in 2002.

Hultén and Tinguely partnered in an anarchistic approach to life and art, with nihilist inclinations, never accepting, much less respecting the restrictions forced on the individual by society, tradition, capitalism or bureaucracy. From their first encounter, they engaged in endless dialogue, and in a suite of creative collaborations that jumpstarted with the Le Movement show in Galerie Denise René in Paris in 1955, a first breakthrough for them both. Their thirty-seven years of nonstop creative exchange was crowned with the great Venice retrospective at the Palazzo Grassi in 1987, which traveled to Centre Pompidou and other venues, and capped with Tinguely’s final show in Moscow in 1990, from the opening of which there are bizarre anecdotes.

It was Tinguely who terminated Hultén’s own artistic career. Throughout his youth, Pontus’ dream was to be an artist, while he also studied art history and arranged exhibitions from a young age. Though he was active as an artist into the sixties, even after becoming museum director, he obviously abandoned his personal ambitions after meeting Tinguely. According to Seppi Imhof, the master welder, Tinguely’s assistant for twenty-five years, who spent more time with Tinguely and Hultén together than anyone else alive today, the two had a bond. “Pontus realized that Jean was better, so they made a deal that Jean should make the art and Pontus write about it”, Imhof says. “Both were equally dependent on the other.”*

Niki de Saint Phalle met Pontus Hultén at the Impasse Ronsin, where she moved in with Tinguely in 1960, in the studio where he had previously lived with his first wife Eva Aeppli. Niki first collaborated with Pontus in the Art in Motion show at Moderna Museet in Stockholm in 1961, where she staged two of her Tier performances. Henceforth, the trio, de Saint Phalle-Tinguely-Hultén, formed a joint force in art world.

For Niki de Saint Phalle, hon* in 1966 was a global breakthrough. She and Tinguely became known as “The Bonnie & Clyde of art”. Niki’s outsize Nana, a figure she had launched at exhibitions the year before, in 1965, stole the show at Moderna Museet, overshadowing her colleagues Tinguely and Swede Per Olof Ultvedt, becoming Niki’s global trademark.

Though hon was motherly rather than sexual in her nature, the sensational, enduring success of the exhibition doubtlessly can be linked to “Swedish Sin”, a powerful myth launched around the same time. The show boosted Pontus Hultén’s radical international reputation. Likely, it was the main source of his sobriquet “The Swedish pornographer”, coined in French press on his subsequent return to Paris.

Surely, Pontus and his colleagues expected hostility not least from feminist activists in the emerging sixty-eight movement. To his astonishment, the anticipated moralistic outcry never quite disgorged. Pontus was known for wanting the press to report from the museum every day, positive or negative, a feat accomplished with many spectacular initiatives throughout Moderna Museet’s “heroic years” (usually considered from 1961 through 1968). The morning after the hon opening, Hultén eagerly browsed the morning papers, to find — nothing. The museum had encountered a known media phenomenon. When faced with something new and unexpected, journalists and others sometimes don’t know what to think, write or say, and therefore remain silent. According to Hultén, it wasn’t until the international press shortly after featured articles that Swedish media started reporting daily, fueling the exhibition’s overwhelming public success.

hon gave birth to a family of brainchildren. The eldest was Le Paradis fantastique, the sculpture group which since 1971 adorns the entrance to Moderna Museet in Stockholm.

With hon, Niki’s Nanas and Jean’s machines in combination became a hallmark. The year after, 1967, Tinguely and de Saint Phalle were commissioned to create a monumental sculpture group for the roof of the French pavilion of the world expo in Montreal. Here the dots with Hultén again aligned. Commissioner for the French pavilion was Robert Bordaz, the founding president of the Centre Pompidou, who would, six years later, recruit Pontus to the new Musée national d’art moderne.

When the Montreal expo concluded, there was no interest from French institutions for the sculpture group, far too radical for the conservative French museum establishment at the time. Le Paradis was moved temporarily first to the sculpture garden of the Knox Albright Museum in Buffalo, then to Central Park in New York, where it became a popular attraction, spread out for around a year on a lawn near 110^th Street, south of the Harlem border.

With the future of Le Paradis in flux, Hultén seized the chance to grab the group for Stockholm. de Saint Phalle and Tinguely enthusiastically agreed, donating the work to the museum “so that the children can come home to their intellectual habitat”. The group was secured for Stockholm in a complex operation, requiring a controversial grant from the Swedish government, sponsoring from a shipping company and a donation from Dominique and Jean de Menil, the French-American patrons to whom Hultén had been introduced by de Saint Phalle and Tinguely, crucial supporters of the careers of all three of them.

It must be impossible for younger generations to imagine the wrath that Paradis evoked when installed, after a year in the workshop, on the quay of Skeppsholmen island, across the bay from Stockholm’s Royal Castle. In our time, when collecting contemporary art is a favorite pastime among more sophisticated billionaires, one must remember that around 1970, modern art was still despised by the conservative establishment. Moderna Museet was loathed by the right as a nest of obscenity and revolutionary propaganda. Niki’s frivolous Nanas insulted the masculine pride of the Royal Navy, which for centuries had quartered on Skeppsholmen, forced out from the island by these dreaded bolsheviks. Most alarming: this so-called art was exposed in the face of the King when the poor old chap stepped out on his balcony in the morning!

Le Paradis is a milestone that in its turn spawned multiple Niki and Jean collaborations around the world, including at the Giardino dei Tarrocchi, Le Cyclop, and Fontaine Stravinsky. What shame that the conservatives were ultimately successful, after fifteen years of relentless struggle, when the sculpture group was moved to its present, less visable location as late as 1986, when political strife was practically over.

Bloum Cardenas confirms that the creative origin of hon, the “primal mother” of all this artistic offspring, is a delicate matter. “It was sensitive that it was Pontus’s idea. Also, it’s one of just two Nanas* that Niki ever made that’s lying down on her back. Clearly, this was the guys’ idea. Niki’s Nanas are never passive.”

Bloum emphasizes that hon had even further ramifications in that she kicked off Niki as an architect (and, less noted, also spurred Tinguely to think bigger, with Le Cyclop). After hon, Niki and Jean both worked in the larger scale for the rest of their lives. “This wasn’t Pontus’s idea,” Bloum says. “Niki was thinking in terms of architecture even before — the body as architecture, with the Nana-maison*.”

In addition to friendship, love, and devotion to art as their highest order, there were business aspects to the mutual interests of Niki, Jean and Pontus, including rivalry and conflicts. Seppi Imhof remembers the Tinguely and Hultén encounters: “There was a lot of shouting when they met, these two machos. Pontus always wanted something when he came to see Jean. It was the same with Jean. He also always wanted something when he saw Pontus.”

The fact that Pontus Hultén was a principal proponent for Jean Tinguely and Niki de Saint Phalle is common knowledge, promoting both artists throughout his career. In her portrait of Pontus*, Niki writes about how he frequently came through with decisive ideas and connections for her and Jean. Less known, perhaps, is that support worked both ways. Niki and Jean were critical for Pontus’ career, not just with their shows, but also through their contacts.

The reasons why Pontus Hultén was recruited to Centre Pompidou are complex. What’s undisputed is that Niki and Jean’s lobbying was indispensable — long before the Centre Pompidou project was initiated. Some of Hultén’s most important sponsors and allies, notably Dominique and Jean de Menil, were friends of Jean and Niki. Many of the collaborators Pontus recruited for his team at the new museum were endorsed by the very same “Bonnie & Clyde of art”. One was Daniel Abadie, at the time a gifted, fearless young curator and dealer. To me, Abadie stressed the couple’s importance as ambassadors for Hultén in Paris. “Jean and Niki were called the nutcracker,” Abadie said. “One came from one side, one from the other. You were crushed in between if you didn’t do as they wanted.”*

Later in his career, too, Hultén’s fortunes intermingled with those of de Saint Phalle and Tinguely. His ties with another power couple in the art world, Giovanni “Gianni” Agnelli, the FIAT executive and global jet set playboy, and his wife Donna Marella Agnelli, born Princess Caracciolo, can be tracked back to the fifties, when Niki and Marella Caracciolo befriended each other as models in New York*. The Hoffman-Sacher-Oeri family in Switzerland, owners of pharmaceutical giant Hoffman La Roche, was another patron to whom Hultén was introduced by Tinguely. There were many others. Niki’s and Jean’s connections should not be underestimated.

Pontus Hultén’s eight plus years at the Centre Pompidou are full of fond childhood memories for Bloum Cardenas. “I played in the museum and at his desk in the vast open office landscape”, she says. “I was the only kid who was allowed to run around there all by myself. I specifically remember having fun with Pontus’s trash.” Any child should envy her memories from Le Crocodrome de Zig et Puce, the giant dragon nested in the submerged Forum Arena in the entrance to the Centre at the opening. The Crocodrome was another monster baby of hon — a mammoth sculpture with a variety of other artworks and attractions “swallowed” in its intestines. “Oh my God, that was so crazy, what a privilege — and of course they hid in there to scare me a little bit more than everyone else!”

His aura of power influenced Pontus’s persona and the way people interacted with him, Bloum recalls. Yet, even at the height of his reign, riding the wave of success that followed the museum’s opening in 1977, he never betrayed the mischief anarchist spirit he nurtured with Tinguely. A huge exhaust pipe of the kind that line Place Beaubourg above the piazza, opposite the museum — a Centre Pompidou trademark — embellishes Le Cyclop, snatched on a dark night by team Tinguely with the good will of the museum’s director.

Bloum enlightens me to an interesting observation — the marxist class structure of this trio: the aristocrat, Niki, the haute bourgouise, Pontus, and the libertarian proletarian, Jean. “Pontus was the intellectual. We all benefitted from his smartness and knowledge”, she says.

This social order may explain some differences in views in various matters, specifically with people and money. “Pontus believed in people, that they had all these possibilities. Niki was afraid people. She didn’t trust them. Jean’s idea was that people deserved better. They all had this Christian thing about giving back to people through art. With money, they all had individual relations. Most important, they shared the faith that art belongs to all and should end up in public spaces and museums.”

After Jean Tinguely’s death in 1991, arranging his estate was an enormous task for Niki de Saint Phalle, to whom the artist had left everything. Tinguely was a manic collector who possessed copious amounts of things, in addition to his colossal artistic production. Niki’s health was fluctuating at this time. She needed all the help she could get from Pontus in sorting out Tinguely’s estate and various homes, storages etcetera. Tinguely’s old friend Eberard Kornfeld, the Swiss dealer and collector, also assisted in this dire endevour.

In his lifetime, Tinguely planned a museum of his own in La Verrerie, a factory he had bought, near his hometown Fribourg, with halls big enough to house his largest machine sculptures. The site was remote, hard to access and complicated in other ways. Here, Tinguely intended to exhibit, in addition to his own art, work by his friends such as de Saint Phalle, Lunginbühl, Eva Aeppli, Daniel Spoerri, Yves Klein and some other noveaux realistes. He expected Hultén to execute these plans as director. “Pontus didn’t like that”, Seppi Imhof said. “He didn’t want to be told what to do.”

Realizing the idea for a Tinguely museum was a formidable quest. Fortunately, there was a natural patron in Paul Sacher, the music conductor who was at the time the patriarch of the Hoffman-Sacher-Oeri family, owners of Hoffman La Roche. His late wife Maja Sacher was a major collector of Tinguely’s work. The artist had for years discussed plans with Sacher for a museum on the family compound outside Basel. According to Niki, the magnate immediately accepted to finance the museum when she asked him at Tinguely’s storied funeral in Fribourg. She herself donated fifty sculptures and a collection of drawings and prints for the purpose.

An agreement was soon reached that the museum should be built not in Sacher’s estate, but on a property by the Rhine in central Basel, provided by the municipality. Time was tight as it was decided that the museum should be inaugurated for Roche’s centennial anniversary in 1996, allowing just two years for construction. That Pontus Hultén should be the founding director was a given. As architect, Hultén advocated his friend Renzo Piano, to no avail. The Swiss postmodernist Mario Botta, who had been involved in the museum plans with Sacher from the beginning, was commissioned. Disappointed, Hultén cared only about the galleries and installment of the art, leaving the rest of the architecture and the program to others. After little more than a year, his final international museum commission was complete, appropriately for the artist who had been his professional and spiritual brother from the outset.

-

For Pontus Hultén, a pseudo-religious faith in art as an instrument to improve society was fundamental. He urged art to escape the studio, interrupting, disturbing, intervening with society, collaborating with other artic expressions, architects, engineers, politicians, philosophers etcetera in creating a better, more beautiful and pleasant world. Fantastie au pouvoir!, Fantasy for power!, was his credo — a slogan said to have been scribbled on the walls in the streets of Paris during the sixty-eight rebellion. Niki de Saint Phalle and Jean Tinguely honored these ideals.

In our present day, such visions seem alien. Pontus Hultén was a utopian of rank. He saw artists as semi-gods with might to transform society. He believed in the revolutionary potential in art. Already in the late sixties, he realized that the time had passed for this grand vision — a lasting disappointment for him. When the House of Culture project in Stockholm — which inspired Centre Pompidou — collapsed, he saw it as evidence that “time was losing its breath”. In my interview with him, he said: “Today, when the utopias are dead, it seems crazy. We were a bit naïve, but not at all as naïve as it may appear today, Had we gotten started a few years earlier, we might have pulled it off.”*

In the eighties, a shift occurred. It’s well known that this was the decade when money subdued art. It’s more rarely discussed that it was also the time when trends and intellectual snobbery proliferated. Germano Celant, the late influential Italian curator and art historian, phrased it well: “Until the eighties, art was tied to culture and society. Now it’s linked to business and power. Pontus was the first curator. Today everyone is a curator.”*

In our cool, commercially streamlined contemporary reality, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, and the view on art that they represented with Pontus Hultén, fell somewhat out of vogue for a few decades. It’s gratifying to see new mounting interest in them and their ideals. Dare we see this a sign of a comeback for a more active, political, inclusive role for art? “It’s inevitable,” Bloum says. “These guys are so contemporary. It’s great to see that they are more easily understood by younger generations than by their own. Their spirit is so much needed today.”

*Seppi Imhof interview Basel, 9 December, 2014.

*At the time, but not now, hon was consequently spelled with a minor-case h.

*The other is Le couple

*Nana-maison, 1965-1966.

*Niki de Saint Phalle, ”Ein Portrait von Pontus”. Das gedtruckte museum on Pontus Hultén, Kunst- und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland/Cantz, Bonn, 1996.

*Daniel Abadie, interview Paris, 22 October, 2015.

*Marella Caracciolo was portrayed as one of the “Swans”, Manhattan’s most glamorous women, by Truman Capote in “Breakfast at Tiffany’s” from 1958.

*Pontus Hultén, interview Stockholm, 16 December, 1996.

*Germano Celant, interview Milano, 18 April, 2016.

Låt oss här förtsättningsvis, för enkelhetens skull och i anständighetens namn, kort och gott kalla honom för REXUS. Under många månvarv har REXUS, kock som han är och förblir — av sig själv utnämnd till något så föga blygsamt som “Världens största matlagare och slamdunkare” — klagat över skevheten i det faktum att jag, Eder Ödmjuke, efter nu väl över hundra inlägg i den här kolumnen, om mode, om sport, om arkitektur, natur, med mera, med mera, även politik, hittills bara skrivit två inlägg om allas vårt gemensamma stora intresse mat och gastronomi. Det var dessutom mer än tre år sedan jag författade dessa båda inlägg, givetvis under produktionen av vår PA&Co — mer är en kokbok.

REXUS har rätt i sin analys och det är hög tid att jag gör honom till viljes genom att tillfoga ett tredje. Nu tänker jag inte pröva ert tålamod med redogörelser för REXUS egna äventyr bakom spisen, nu senast med lyckade nedfrysningar av gazpacho och annan materia meddelst hans nya leksak, en patron flytande kväve, egenhändigt införskaffad från AGA. Nehej ni, tack så mycket, en viss rudimentär miniminivå av redbarhet, sans och måtta förbehåller jag mig rätten att försvara!

Däremot lägger jag med glädje upp de länkar han skickade mig med en härligt ung vintage Marco Pierre White, allas vår gemensamme gastronomiske guru. Är MPW den gastronomiska historiens genom tiderna störste och mest stilbildande kock — en den internationella matkonstens MVP? Ja, inte fan vet jag. Jag saknar fackkunskap och historiskt perspektiv för att kunna bedöma en sådan sak. Att han är det för min egen generation, det vet jag dock säkert — för en matglad amatör som Eder Ödmjuke likväl som för professionella vänner som REXUS och Pelle, Niklas, Håkan, Staffan, Steffe, Lukke och de andra från PA&Co. Han är originalet bland rock’n’roll-kockarna och kockrebellerna — en banbrytande matartist med en osviklig egen stil. Hans bok White Heat är den stora milstolpen. Tack vare lov har han ingen egen TV-show, åtminstone inte för närvarande. Han drog sig redan för tio år sedan tillbaka från fingastronomin och återlämnade sina tre stjärnor. På något djävla vis påminner han mig om Helmut Lang, en favorit från modevärlden som också han valt att lämna den stora arenan.

Det finns mycket matnyttigt med MPW på Tuben, som den här, där han lagar en fantastisk hummerterrin för kockkollegan Raymond Blanc, med en purung och finnig Gordon Ramsey bland kökspojkarna. Programmet fortsätter med den alldeles magnifika huvudrätten brässerade kalvbrässpäckade karamelliserade grisfötter med toppmurklor och avslutas med glaserat päron med honungsglass i bur av karamelliserat socker. Varsågoda och njut av allt detta ögongodis! (Urk, ett vämjeligt ord ...)

PS. Apropos PA&Co och Zlatan Ibrahimoviç, en annan i denna kolumn flera gånger omskriven figur, så nåddes jag i lördags kväll av detta sms från en kär gammal vän och PA-stamgäst: “Inter vill ha 80 mill Euro för Ibra ... dyraste nånsin. Men likfan fick han inte bord på PA igår!”

I fkn love it! Säga vad man vill, men jag undrar om inte PA är en av de få krogarna i världen som utan vidare nobbar en sådan gäst. Den gode Zlatan är bara en i raden av superstjärnor som fått kalla handen av allas vår Tiger. Uma Thurman är en annan jag själv råkar känna till. Alla otaliga mindre kända spontangäster som genom åren retat sig till vansinne på PA:s attityd kan därför känna sig i gott sällskap. Är det klokt att i dessa dagar fortsätta med den envisa strategin att alltid bry sig först och främst om sina stamgäster? Inte fan vet jag. En sak vet jag dock säkert — det är PA! (Jag berättar utförligt om denna ökända strategi i min text i PA&Co — mer än en kokbok). DS.

PPS. Vi bjuder nedan på ett recept från nämnda PA&Co — mer än en kokbok, med dåvarande köksmästaren Lukas Häggslunds inledande kommentar. DDS.

Marco Pierre Whites lemon tarte En cover på en grymt god citrontårta skapad av det tidiga nittiotalets store trendsättare i köket som var något av en hjälte för oss.

Deg: 250 gr mjöl, 90 gr florsocker, 175 gr smör, vaniljfrön eller vaniljsocker med frön i, cest (rivet skal) från en citron, 1 ägg, 1 äggula.

Blanda alla ingredienser (enklast i matberedare) Låt degen stå kallt några timmar så att den sätter sig. Kavla ut degen och klä en smord pajform med höga kanter. Förgrädda pajskalet 10 minuter i 175 grader. För att undvika att kanterna sedan sjunker ihop brukar vi lägga smörpapper i formen och fylla med gula ärtor.

Smet: 9 hela ägg, 400 gr florsocker, cest från 2 citroner, saft från 5 citroner, 2,5 dl crème double (5 dl grädde som kokas ned till hälften).

Koka ned grädden och låt svalna. Vispa ihop ägg och socker. Blanda ihop grädden med äggsmeten och tillsätt citronsaft, cest och grädde. Häll i smeten i pajskalet och grädda i 120-gradig ugn. Det kan ta mellan 30-50 minuter beroende på ugn. Fyllningen skall vara fast men dallra litet. För bästa resultat så skall pajdegen vara varm när ni häller i smeten. Täck gärna formen med folie när ni bakar kakan, för att undvika färg. “...evil corrupt pork-chop eating motha...” -Wu Tang Clan

Fredrik “Feffe” Olofsson, även känd under alias som REXUS, Meanaulicus Rex, med flera — en explosiv kockrebell.

Rexus och hans vapenbröder i kockplutonen låter grillarna tala. Anno 1990: Saudiarabien under Desert Storm.

MPW vintage, med grisfötter.

Rexus och hans vapenbröder i kockplutonen kopplar av en stund före nästa utfodringspass. Anno 1990: Saudiarabien under Desert Storm.

Ett glas vin kan du få, Zlatan, men bord kan jag inte hjälpa dig med bord. Det finns bara en allas vår Tiger ... Foto: Mauro Scocco.

Först efter halv sju om morgonen häver sig solens matta glödande runde mödosamt som den skroplige ur sängen upp över trädtopparna på Egnöte, dit ”Stor-Anders” Zorn fordom brukade ro ut med sina kullor. Några slitna gyllenbryniga strålar trevar sig fram mellan förhöstens flyende molnbankar och speglar sig fåfängt i bryggdäckens morgondag. Jungfrufjärdens stålgröna böljor piskas i fjärran skummiga av den froststungna nordostanvinden, ”Ryssen” kallad av mina förfäder lotsarna. Över Dalarö Ström lansar sensommarens sista segelbåt, vemodigt besjungen av en skrattmås ensliga skrik.

När jag författar den här typen av naturskildringar så vandrar mina tankar på trygga, vältrampade stigar bort mot mina kolleger bland vårt fosterlands alla utdöda monumentala naturlyriker och prosaister – namn som Strindberg, Fröding, Karlfedt, Martinson, Jonson, Moberg, Fridegård, Dan Andersson och så många fler.

Jag sänder dock även en erinran till en mindre talangfull, hårt arbetande amatörlyriker som den gamle moderatledaren Gösta ”Snuten” Bohman. Bohman var en ordningens och redans karl av den gamla stammen, en reservofficer, bankkamrer och traditionalist som såg till att staga högern på fötter efter snedsteget med ”Sveriges Kennedy”, Yngve Holmberg, i början av sjuttiotalet – efter att först personligen ha axlat den tunga Brutusmanteln och stuckit kniven i ryggen på Holmberg. Bohman var en av många svenska samhällsbärare som vid sidan av det stora livet i mörk kostym tycker om att odla en annan sida såsom jordnära, fiskrökande, flanellbeskjortad skärgårdsgubbe, i Bohmans fall på landstället på ön Sundskär i Roslagen, där han stövlade omkring med morakniv dinglande från bältet och putsade på sitt vid den tiden riksbekanta utedass. Sedan Bohman efter många om och men pensionerats blev han under sin levnads sista årtionde ”Sundskärsgubbe” mer eller mindre på heltid och ”Gösta” med öns enkla bofasta förbrukade fiskare och gamla knarrigt väderbitna original.

Pensioneringen innebar ehuru ej att Bohman slog av på takten. Nej, han gick som Energizer-kaninen ända fram till slutet. När han inte rensade fisknät eller grävde ned skiten från dass så hördes knattret från hans Facitmaskin runt visthusknuten långt efter det att morgonen redan begynt gry bak gubben Lundboms ålryssjor. Snart sagt vareviga söndag fyllde Bohman ensam ut helsidor och ibland hela uppslag och bilagor i Svenska Dagbladet med artiklar i sin alldeles egna genre, den politiska naturbetraktelsen, där han tyvärr inte förmådde skyla mörka stråk av bitterhet över det moderna samhällets framfart på andra sidan sundet. Artiklarna var alltid upplagda efter samma mall. De inleddes med textsjok av med dagsformen varierade omfång där Bohman nogsamt loggförde årstidernas förlopp och dess synliga konsekvenser i skärgårdslandskapet – för att sedan med en snabbt tillyxad metafor övergå i magsura angrepp på socialdemokratin i allmänhet och Olof Palme i synnerhet. Palme själv föreslog bitskt att Svenska Dagbladet av utrymmesskäl kunde korta Bohmans betraktelser till en enda stående rad: ”Det kvarkar en alfågel i viken. Djävla Palme.”

Nu i vårt nya sekel, vårt nya millennium, klingar namnet Gösta Bohman knappast bekant bland framtidens folk i de yngre generationerna. Frågan är huruvida ens det namn som bärs av hans förre svärson, Carl ”Grabben” Bildt, ringer några klockor bland dagens ungdom i gemen. Sådan har blivit det politiska engagemangets otacksamma lott. Över huvud så har ju även våra stora människors halveringstid halverats i förfärande takt sedan den nya tiden tog vid. Som skapt som en nors hade väl den blivit klassad som så sent som under min egen ungdom hade dristat sig till att påstå att exempelvis Hasse och Tages folkkära livsverk av revyer, filmer, spex, limerickar, upptåg och gud vet vad så här i inledningen av nollnolltalet skulle ligga makulerat på glömskans sophög men där ligger skiten nu lik förbannat. Om vårt finansborgarråd Annika Billström hade lyckas pricka tidens brytande vågkam och surfat igenom sitt vansinniga förslag att döpa om Stockholms fulaste torg Medborgarplatsen till ”Anna Lindhs plats” så kan jag ta gift på att detta torg ett kvartssekel från nu hade varit den tidens unga hoppfulla generationers enda koppling till vår egen samtids mördade utrikesminister. Kommer ens vår barndoms Astrid Lindgren att vara vad amerikanerna kallar ett ”självklart hushållsnamn” när det blir dags för min egen ålderdom? Jag är inte övertygad. Ni må skratta, men om det är något som vi har lärt av denna nya tid så är det den hårda läxan att den skrattar bäst som skrattar sist och att bakom det skrattet genljuder det svaga men genomskärande gnisslet av spruckna emaljkronor. Jag räknar med att eftermälets livslängd för en statsminister redan i nutid är nere på mindre än ett och ett halvt decennium och för låt säga en folkkär artist på högst halva den tiden. Se ännu några generationer flyta in i dåtiden och vem vågar gå ed på att den tidens barn kommer att minnas sina egna farföräldrar eller ens sina föräldrar? Så långt komna kan vi nog däremot vara förvissade om att Andy Warhols profetiska femton minuter inte längre kommer att vara symboliska utan rena och nakna diskbänksrealismen.

Carl Bildt själv har aldrig varit och kommer aldrig att bli någon känslig eller än mindre sentimental naturlyriker. Han är istället vad som kan betecknas som dess motpol, nämligen en kyligt beräknande, sterilt ironisk teknokrat, eller, som det moderna uttrycket lyder, en nörd.

”Nörd blir man inte. Det är man”.

Så kompromisslöst formulerar sig min gamle vän och antropologiske vapendragare Tomas Almgren och jag är rädd för att vi åtminstone delvis måste ge honom rätt i hans utsago. Det förefaller onekligen som om det i arlaste åldrar bland de manliga spädbarnen går av stapeln någon slags klyvning, nära nog i stil med den då vi genetiskt halveras i två könsvarianter. Alternativt så utför miljön en kvick men icke desto mindre slutgiltig urskiljning. Som så ofta så finns väl också möjligheten med en kombination av dessa båda och måhända flera andra förlopp – ännu en orsakernas gyllene medelströmfåra.

Det är tveksamt om begrepp som höst, sommar, etcetera, ens äger någon egentlig relevans för nörden. Hanses eviga vinter sprack för alltid upp i permanent berusande vår den dagen då datorn uppfanns. Tänk er själva skillnaden att växa upp som inåtvänd ”numbers man” i realtid jämfört med under mina egna uppväxtår på nittonhundrasjuttiotalet. Istället för att jagas med cigarettändare över fotbollsplanen kan dagens nörd spendera sin barn- och ungdom nedsänkt och upplänkad med likasinnade i alla tentakler i digitala drömvärldar som garanterat varken Jules Vernes eller Leonardo Da Vinci snuddade vid i sina fantasier. Snarare än att efter avslutad skolgång stuvas undan ensam och sorgsen i något dunkelt arkiv kan dagens nörd över nätet drömma sig fram mot ett liv med pengar, prylar, kompisar och – i förlängningen – kvinnor. Föräldrar med barn som tidigt visar symptom som förtvinade sociala talanger, oattraktivt yttre, bristande bollsinne, aparta överbegåvningar, etcetera, behöver inte längre ligga sömnlösa. Köp fanskapet en dator och du är ”av med problemet”. Andra barn slipper på sina åldrars höstar bli undersökta i underlivet av fjära särlingar. Dessa söker inte längre till läkarlinjen. Med sitt digitala världsspråk har nördarna slitit åt sig väldiga stycken av det globala näringslivet och nöjesindustrin. Den tabelltuggande nördkulturen har kopplat strypgrepp på den unga opinionsbildningen och bitit sig fast inom film, musik, mode och media, gnagt ur dem från insidan och efterlämnat endast de ihåligt grinande skalen. Snart om inte redan har de triumferat i sitt yttersta uppsåt: att höja den tekniskt onanistiska människosortens sexuella status.

Inget av detta är nyheter eller ens särskilt anmärkningsvärt. Det handlar blott om den digitala förlängningen av industrialismen; om det som Harry Martinson kallade den ”paddkalla teknikens” våldsamt accelererande segertåg som skövlar fram över insjöns skymningsblänk och kornas troget råmande ögon.

Nej, det remarkabla är att vi i min egen generation fick genomleva den digitala revolutionens brutalt bisarra barnsjukdomar. Min mormor växte upp i en tid då cyklarna hade stora framhjul. Själv var jag med om ”IT-boomen”. Denna vår framtid må vara ett satan till tandlöst och nedpissat grisluder att någonsin begripa sig på, men vi får hoppas att världskrigens epok åtminstone i vårt eget tidsperspektiv ändå är förbi – även om det det totala angreppet från Hollywood och Disneyland mindre än någonsin kan uteslutas – och det vore väl själva satdjävulen om jag under min, förhoppningsvis, levnads andra hälft skulle tvingas bevittna maken till tidsandans vilt sprattlande vanvett och frossbryterier!

Ja, herregud. Det sades i IT-ålderns barndom att ett internetår motsvarar sju människoår och för ungefär så länge sedan var det väl vid det här laget som jag fick det tvivelaktiga nöjet att från första parkett följa dess födelse. Vi hade vid denna tid, nittiotalets andra hälft, vårt kontor i en industrifastighet från trettiotalet på Riddargatan på Östermalm i Stockholm. Tvärs över gården flyttade en dag ett nytt företag in, något så nymodigt som en ”internetbyrå”. Det var Spray. Från början rörde det sig om tre-fyra ängsligt sneglande nördar som förgäves kämpade för att färga i coolhetsgrad bland kåkens trendiga reklambyråer, agenturer och mediaföretag.

De där gossarna var som Egyptens gräshoppor, dubblerande i antal var gång man vände ryggtavlan till. Ju fler de blev, desto mer självsäkra och orädda växte de sig givetvis. Snart nog var de närgångna. De hade sina egna små subkulturer, modetrender och slanguttryck. Här fanns minsann såväl skatare som rockers, modeoffer, indiekids, reklamtyper, businessgrabbar och till och med neohippies duplicerade i digitala nördvariationer: en enkönad avbild av vår samtida urbana ungdomskultur monterades upp inför mina häpna ögon, av de äldre, av tiden överspolade generationerna sammanblandad med originalet. Från mitt kontor kunde jag studera hur de maskerade nördarna tog våningsplan efter våningsplan i besittning för att snart bräddfylla husets hela högerflygel innan de sprängde alla fördämningar och svämmade över i en egen fastighet ovanför Östermalmstorg, allt inom loppet av mindre än ett par korta människosäsonger, efterlämnande ett multikulört randmönster i ironiska 70-talsnyanser.

Själv har jag som ni sällsporda minnesgoda möjligen erinrar er aldrig köpt den där kverulantiska klagosången. Tvärtom så finner jag den förbannat bortskämd och otacksam: att plåga vår omvärld med den sortens gnäll när vi har den osannolika förmånen att få leva i undantagslandet Sverige i en tid då vår vällevnad har antagit närmast absurda former och våra medelmåttiga medelklassmassor kan fylla sina dagar med belånad romersk lyx i samtida radikal ultramaterialistisk tappning. Vad väntar sig alla dessa konsumenter egentligen? Att de skall leva för evigt som fagra tjugoåringar och att deras timmar skola framskrida utdragna som solstekta julimånader? Visst förstår jag att det handlar om parhusfilosofiska besvärjelser över obearbetad dödsångest och så vidare men det är så barnsligt och just medelklassigt. Jag kan inte påminna mig någon representant för underklassen eller faktiskt heller någon från den gamla överklassen älta hur ”kort livet är”. Inte heller tror jag att min morfar eller hans far och bröder där ute i det tidiga förra seklets bistra hälsingska vinterskogar eller mödrarna i min faders andra hemland Etiopien hade/har för vana att betjata ”hur snabbt tiden går”.

Nej, jag tycker att denna vår samtid avancerar i majestätisk metodisk mak och lämnar sina präktiga spår bakhän. Min mormor, salig i åminne, föddes i en tid då cyklarna hade stora framhjul och själv har jag under mitt dryga halvsekel här på vår jord fått förmånen att genomleva en sådan mängd av äventyr, händelseförlopp, njutningar, utsvävningar, djävulskap, vansinnigheter och historiska konvulsioner så att det känns som om jag redan hade levt i ett århundrade. Jag tackar varje ny dag och njuter dess härligheter och även dess fåtaliga plågor som bonus.

Det är sålunda som vi en afton i finalen av januari finner oss sittande här uppe i min bostad på Stockholms krön, tornande överst på Gärdeskullen, den som jag utan att motbevisas brukar kalla för Stockholms högsta punkt, jag och min gamle vän, vapendragare och antropologiske assistent Tomas Almgren, född som han var en fågelkvittrande senhöstdag i det tidiga sextiotalets fikonträdsrassel i det fjärran myskdoftande Teheran, en son av det gamla Persien, under det långväga namnet Siawash Horsiar, bortadopterad hit upp till vår vinande vindpinade nord, uppvuxen med möda under stenstadens tyngd i vår gemensamma hembygd uppå Östermalm, sedermera efter ett par prekära årtionden av ambulerande medellös tillvaro på gudsförgätna utposter som Lilla Essingen och i Skatteskrapans slagskugga på Södermalm i realtid inrättad i hållfast familjetillvaro med hustru, barn, katt och långvarig fast tjänst vid Fryshuset samt hyresrätt smack tjackabombom mitt i City med utsikt över NK-klockan och Operahuset. Till vår duo har anslutit min unge hemmapojke prestopniken Pierre Björk, fotografen vars onda paparazziöga jag har lärt mig att gilla och städsla. Vårt gemensamma uppdrag är att utifrån denna utkikspost som traditionen bjuder blicka bak mot och blota över de dryga tjugo år under vilka de texter som fyller denna digitala plattforms underrede äro författade – samt att för den delen även slunga snabba mer eller mindre slumpmässiga längre återblickar mot de rågade tre decennier av min och Tomas gemensamma levnad som föregick dessa och vidare tända några virtuella irrbloss in i framtidens blanksvarta tunnel däruti ingen kan skåda vad som väntar.

Som offer över den tid som flyktat har jag tillrett en tvåkilos stock av helt T-ben: ett massivt mörkt och vackert melerat köttstycke, inhandlat som sig bör hos mina vänner latinamerikanerna i Hötorgshallen; en klump av ben, märg, fett- och muskelvävnad som fram till nyligen utgjorde en vital kugge i kroppsmekanismen i en väldig vacker ko vilken för vår båtnad och njutnings skull gick det oblida ödet till mötes att av någon i blodbesudlad vit slaktrock iklädd skitstövel av vårt gamla släkte homo sapiens bjudas en ståldank inskjuten i hjärnan och därefter utan ceremonier blifva upphissad i kedja om skenbenet och ännu ristande i dödsspasmer få inälvor och organ uttömda i rostfri ränna i någon mordfabrik ute på någon gödselstinkande djävla bonnaåker någonstans här söderöver i vårt gamla hängpenisformade fädernesland, ty latinamerikanernas kött äro deras eget uruguayanska ursprung till trots alltid hämtat här hemifrån Sverige. I brist på den stora Weber-grillen på mitt landställe bränner jag i panna snabbt av köttstubbens hårt kryddade flanker och kortsidor och eftersteker sedan i ugn på moderat värme innan jag efter att ha låtit köttet vila mer än halva stektiden skivar stycket utmed benet och sedan på tvären så som italienarna trangerar en tagliata. Vi talar alltså om en Bistecca alla Fiorentina men till skillnad från i Florens (där man serverar med endast några klyftor citron) så ackompanjerar jag köttet med inte en utan två smakgivare – bearnaisesås inköpt i Hötorgshallen som jag har spetsat med oljesvettad chili då jag inte har hunnit slå upp min egen chilibearnaise, samt mitt nya favoritaromsmör med mosade sardeller och finhackad kapris med små doser olja respektive sky från bådadera, finriven parmesan och en touch av citron för en fyllig nötig arom med frisk klang. Jag behöver inte tillägga att vi till detta och de påföljande ostarna sänker ymniga mängder franska och italienska rödviner i övre medelprisklass efter förpostfäktning med ett antal påkar vitt mousserande. Från tyngre droger, dårhusfludder och övrig psykofarmaka i alla dess former avhåller vi oss våra vanor trogna denna midvinternatt.

Inunder oss utbreder sig det nattliga diamantglittrande tvåhundrasjuttiograders-diadem som jag aldrig kommer att tröttna på och vilket utgör orsaken till att jag inte kommer att flytta härifrån Kampementsbackens krön förrän det som klyschan lyder blir med fötterna före: min gamla födelsestad och älskade ängel Stockholm och därutöver Djurgården, Nacka och Lidingö i vitmenad vintercouture. Badande i hamnarnas gallgula ljussken i ost vilar monsterskeppen på sina rutter till Helsingfors, Tallinn, Riga, S:t Petersburg och allt fan vad det må vara. Samtliga stadens kyrktorn med undantag av min egens barndoms Engelbrekts och Hjorthagens kan vi skåda från mina panoramafönster och balkong. NK-klockan fortsätter att vrida sitt rödgröna janusansikte och i tjurögat rakt söderut lyser Globens obscena testikel i violett och bakom den tio grader ost, som den gamle undermålige artillerieldledaren i mig belåtet gissar, den strålkastarbelysta Hammarbybacken, den gamla soptipp där en gång i det distanserade mellersta nittiotalet en samling medelålders män, denna åldriga ras, fantiserade om att anlägga Olympiastadion, ”Victoriastadion” naturligtvis dubbad i ett hjärtnupet fåfängt försök att slå rojalistiska sentiment i svang, för OS i Stockholm 2004, denna bisarra hallucination, med påföljande konsekvenser i form av spenderade miljarder och vansinniga byggnationsutbrott om vilken jag skaldade i stycket Feel the Light (OS-kampanjens stilenligt svengelska slogan) anno 2003.

Få minns så här dryga femton år senare detta dåraktiga företag. Än färre är medvetna om att det är just denna kampanj som vi har att ”tacka” för arkitektoniska blemmor som ”Hammarby Sjöstad” (jag kan ännu inte förlika mig vid detta löjeväckande namn vilket kom att bilda skola för en uppsjö av ”sjöar”, ”stränder” och andra sjönära säljflosker i namngivningen av nya ”stadsdelar” belägna i närheten av någon vassrugge, kanal, kärr eller dypöl), Eriksdalsbadet, Stockholm Waterfront, med flera. Även våra två nya sportarenor, som vi alla vet är minst en för mången, ja rent av Nya Karolinska kan vi räkna som senkomna missfoster av kampanjen och den förhärskande primalt provinsiella manliga rekordmentalitet som utlöste densamma. Den nyligen detroniserade kommunalpampen Sten Nordin var medlem av den inre kretsen den gången och jag vet att varken han eller hans handgångna män, eller än mindre byggarna, ville släppa drömmen om att till Stockholm locka de stora pheeeeta megaevenemangen där man kunde få se de mäktiga mastodontmammutarna dansa i ”The Capital of Scandinavia”, ett Stockholm i världsklass; där man kunde ha fått klippa band och sola sig omslingrade bland långbenta värdinnor och storgrabbar i världskamerornas värmande blixtsken, immun mot åldrande, ensamhet, glömska, död och utplåning. Welcome till my hometown! Jag var själv som arvoderad konsult inbäddad i OS-kampanjen Stockholm 2004 och kunde från insidan beskriva det för mig skrämmande händelseförloppet när denna lilla samling av maktens män, en trojka illa klädda och skodda tunnhåriga inflyttade kommunala politruker och tjänstemän, sprungna i rakt nedstigande led från den gamla bondepraktikan och Lubbe Nordströms Lortsverige, anförda av storkapitalisten Olof Stenhammar, ”OS-amiralen” kallad och även han missprydd i spräcklig sponsorslips i prima höggradigt brandfarlig hundraprocentig oljebaserad syntet, stasade i masspsykos lyckades suggerera sig själva till att tro att sommar-OS skulle kunna förläggas hit till vår nordliga minimetropol; huru lagar och förordningar lätt kunde kringglidas som om voro de smorda i varm vaselin och hur en skock profitörer, däribland jag själv men framför allt byggbolagen såg till att inkassera galenskapen. Själv förstod jag från första stund liksom varje nyktert tänkande iakttagare att det aldrig skulle bli något djävla OS här i Stockholm. Storögt följde jag hur de överåriga småpojkarna med tilltagande, till sist desperat vårdslöshet lekte med miljarder skattebetalarkronor utan att dra sig för brutala friseringar av sanningen, rena lögner, bryska benknäckande påtryckningar, skriande sexism och förakt för hänsyn om miljö, kultur och historia eller garnering av rena lagbrott och mutor på utsiktslösa västgötanivåer. När jag studerade dessa maktens män och deras fräcka hänsynslösa framfart så hade jag inga svårigheter att föreställa mig hur så mycket större galenskaper än denna ändå oskyldiga genom historiens hårdare verkligheter har kunna möjliggöras när en skara av maktens män slår sina fårskallar ihop.

Denna vår gamla hemstad måste ha mer än fördubblats i folkmängd sedan de fjärran dagar då Tomas, jag och så många fler av våra gamla hemmapojkar från mitt eget Engelbrekt och Tomas Gärdesskolan vässade runt på dessa gator, flipprande som stresskulor och toppade som gurkor, görandes liven sura för kärringar, gubbar (det var före mellantingens tid) och vänner av ordning i våra egenskaper av obotliga bus- och djävulskapsgrabbar med missionen att sabotera och bepissa status quo och allt vad den strävsamma snedkammade skötsamheten höll heligt. En konsekvens av den drastiska befolkningstillväxten är att vi gamla stockholmare och innerstadsgrabbar har degraderats till en mer exklusiv minoritet. De inflyttade har tillskansat sig kontrollen över vår stad. I revanschism över att under förnedrande former ha avlats och fötts i obygdens skam kämpar de för att förvandla vår stad från ett litet nordligt Paris till ett ofantligt sydligt Rovaniemi. Det känns som länge sedan, längre än de verkliga tjugoett åren, som jag författade min text Söder om anständighet, om det nya Södermalm och den gentrifieringsprocess som då var i sin linda och som nu två årtionden senare är explosivt fullblåst. När jag med Tomas, då boende på Söder, som min ciceron rörde mig runt i den stadsdel som alltid har varit mig främmande och aldrig har tilltalat mig något vidare så behöll ännu den gamla knegar- och missbrukskulturen sitt grepp. Mitt självpåtagna uppdrag var att slå tillbaka mot och hämnas söderromantikens ständiga slentrianmässiga tjat om det förkastliga ”överklassgettot” på Östermalm. Den så kallade hipsterkultur som då hade börjat utveckla primitiva levnadsformer kring Nytorget var ännu föga mer än ett pikant inslag men vi såg tydligt vartåt det barkade. ”Jaha, här skall bli något slags djävla Soho, komplett med autentisk kultur” skrev jag i min text. Det skulle dröja tre år innan begreppet SoFo, som ingen längre skrattar åt, myntades. Min text väckte ont blod bland söderromantiska kulturpersonligheter särskilt då den publicerades i deras husorgan DN På Stan. Jag förutspådde att alkoholisterna, pundarna och dårarna skulle drivas ut i förort av en armé av unga inflyttade sociala klättrare framryckande i en skog av barn. Inte hade jag då kunnat föreställa mig att metamorfosen skulle vara fullt så genomförd som när jag senast besökte kvarteren kring Nytorget och betraktade denna nyurbaniserade flock av sexmördartatuerade vildskäggiga timmerhuggande IT-konsulter från Mjölby och Mönsterås med sina iPads, Hammarbyflaggor, sina borttvättade odalsmål, nytagna fornsvenskt skenbart ädelljudande snutnamn, jaktlicenser och tvillingbarnvagnar stora som minibilar för trettiosjutusen lånade kronor från Audi Quattro. Man kan dricka hemknådad pale ale medan man får skägget ansat inför aw:n på Fotografiskas terrass, innan det blir dags för vännerna att släntra in och samlas kring köksön bland mässing och marmor, hackande, ständigt hackande de långkokta ekologiska grönsakerna. Genialt! Sacha Baron Cohen kunde i sin parodi på Williamsburg i ”The Dictator” inte skildra scenen med motsvarande tragikomik.

https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/media/2n6WqgP

Moderna Museet, Pontus Hultén symposium, XX November 2022. Claes Britton in conversation with Jean-Hubert Martin. 27 minutes into video.

Moderna Museet, Stockholm, Pontus Hultén symposium. Panel discussion Claes Britton, Jean-Hubert Martin, Gitte Ørskou and others. XX November, 2022. 47 minutes into video.

Tal om Pontus Hultén för en inbjuden publik i den privata salongen hemma hos min gamle vän Mikael Schiller i Stockholm, Acne-ägare och styrelseordförande. Samtalet modererades av Mikael, med uppskattat inspel av Marie-Louise Ekman. Foto: Pierre Björk.

U.S. launch of Pontus Hultén — Commander of Modern Art. Discussion with Daniel Birnbaum on Pontus Hultén, after presentation of Hultén’s 50-yar collaboration with Robert Rauschenberg. Robert Rauschenberg Foundation, New Yor, 17 November, 2025. Film from speach coming soon.