Den andra och mest minnesvärda av mina två texter för konstmagasinet Artlover under början av 2010-talet—om min käre gamle vän Carsten Höllers storslagna öppning av sin retrospektiv på då nyöppnade The New Museum i The Bowery på Lower East Side på Manhattan. Helt rumsren är sannerligen inte texten. Artikeln var också något av en milstolpe i att det var första gången jag fullt ut anlitade min unge vän Pierre Björk, då bosatt i NYC, för det papparazzimanér vi skulle utveckla och som har blivit Pierres signum.

Relaterade artiklar:

Den första av två texter som jag i början av 2010-talet publicerade i konstmagasinet Artlover. Det var vid en tid då jag experimenterade med gonzotexter för ett par mindre tidskrifter som så att säga gick “under radarn.”

Texten handlar om hur jag bakfull flyger ned till Louisiana på uppdrag att se utställningen, på anmodan av min broder Dan Perrin, i mitt upptända, vindränkta tillstånd låter mig hänföras—och återvänder till Stockholm där jag av en blivande antagonist ställs mot väggen för min entusiasm. Till saken kan läggas att denna min entusiasm inför Anselm Kiefer avsevärt har dämpats sedan den gär texten publicerades…

Relaterade artiklar:

Vår kokbok för Halv Grek Plus Turk från 2005 måste betraktas som en klassiker—kritikerhyllad, bästsäljande och stilbildande, omtryckt i flera upplagor. Boken är formgiven av Lars Sundh och utgiven av Modernista. Min text är om historiken bakom “Grekturken,” och mina gamla vänner Uluc “Bullen” Telmen (“Turken”) och Elias “Saile” Eliason (“Halvgreken”) är tillgänglig som e-bok både som enskild titel och som del i samlingarna En stockholms krogtriptyk och En svensk gonzo.

Relaterade artiklar:

Min text för katalogen till utställningen I Picassos öga, med Picassos grafik på Bohusläns länsmuseum i Uddevalla, 2022—om rivalitet och släktskap 1900-talskonstens två stora stilbildare emellan; om Pontus Hulténs förhållande till dem båda samt om konsekvenser av dessa relationer för Moderna Museets samling.

Vissa anser det irrelevant och “ointressant” att jämföra Pablo Picasso och Marcel Duchamp, allmänt erkända som den moderna konstens två mest inflytelserika stilbildare. Att på detta sätt ställa konstnärskap mot varandra som i en idrottstävling är barnsligt—detta är en lärdom som jag vid upprepade tillfällen har fått mig föreläst. I en annars fantastisk recension av min biografi över Pontus Hultén i Göteborgsposten skrev Mikael Van Reis att mina försök att “ibland spela upp en sorts konsthistorisk motsättning” mellan dessa båda pionjärer “är mer som luffarschack.”*

Låt gå för dessa omdömen. Jag kan hålla med. Jag är nog, måste jag erkänna, i många avseenden kroniskt barnslig. Jag kan inte avhålla mig ifrån den här sortens “sportsliga” kraftmätningar, gammal idrottsman och tävlingsfanatiker som jag är. Min egen likväl som Pontus Hulténs ledstjärna Marcel Duchamp var ju själv schackspelare i lika hög grad som konstnär i sin egen självbild—vad i Jesu namn detta nu har med saken att göra ..?

Jag är långt ifrån ensam om att dra paralleller och skiljelinjer mellan de båda samtida konstnärerna, av vilka Picasso var given i rollen som den äldre läromästaren, född 1881, Duchamp sex år senare, 1887. Pontus Hultén gjorde själv sådana jämförelser och de har återkommit i mina samtal med många av hans kolleger och samarbetspartner världen över. Moderna Museet presenterade 2012-2013, under Daniel Birnbaums tid som överintendent, en hel utställning på temat, “He was wrong”. Picasso/Duchamp, med en affischbild som associerar till klassiska boxningsplanscher. “He was wrong,” “Han hade fel,” är den replik som Picasso påstås ha yttrat när han hörde nyheten om Duchamps död.

I likhet med Picasso så började Duchamp måla i en impressionistisk skola men övergick, efter ett mellanspel med fauvismen, snart till att inspireras av den av Picasso och Georges Braque uppfunna kubismen.

Man kan anföra att Marcel Duchamps inflytande från Picasso passerade via hans äldre bröder Jacques Villon (artistnamn för Gaston Duchamp), född 1875, och Raymond Duchamp-Villon, född 1876. Storebröderna, kubistisk målare respektive skulptör, var i motsats till Marcel Duchamp berömda konstnärer i sin egen tid men har fallit mer i glömska i eftervärlden.* Även om de båda var några år äldre än Picasso så får bröderna sägas ha verkat under dennes inflytande. De var båda vänner med och beundrare av Picasso.*

Unge Marcel hämtade inspiration från samma källa. I likhet med hos mellanbrodern Duchamp-Villon blandades denna påverkan i Duchamps tidiga konst med kraftfulla influenser från den i Italien samtidigt utvecklade futurismen. Såväl Duchamp-Villons mest kända skulpturer som Duchamps “maskinmålningar” från början av tiotalet (varav Naken kvinna går ned för en trappa no.2 från 1912 är den i särklass mest berömda) kan hänföras till hybridskolan kubofuturismen.

För samtliga ungmodernismens besläktade skolor—kubismen, futurismen, dadaismen och surrealismen—var Picasso den självskrivne ledargestalten (Picasso kan för övrigt klassas inte endast som kubist utan även som surrealist). För mig personligen, som för Pontus Hultén, är Duchamps fåtaliga maskinmålningar från tiotalets första år en särskild kärlek, där titlarna tillför nya dimensioner—utöver Naken kvinna går ned för en trappa no.2 även Bruden, Passagen från oskuld till brud samt Kungen och drottningen genomkorsade av snabba nakna (samtliga från 1912). Även Duchamps närmaste vän Francis Picabia, en annan av Pontus Hulténs och mina egna favoritkonstnärer, anslöt senare under tiotalet, i en helt annan stil, till detta säregna ironiska “maskinmåleri,” med mästerverk som Flicka född utan mor (1916) och Kärleksparaden (1917). Dessa mina så högt älskade målningar fick betydande inflytande över senare konstströmningar.

I vår egen samtid är Marcel Duchamp känd främst för sina “readymades,” de serietillverkade bruksföremål som han vid samma tid började placera in i konstnärliga sammanhang (cykelhjulet, flasktorkaren, urinoaren, snöskoveln med flera),* detta tilltag vilket med många årtiondens fördröjning kom att revolutionera samtidskonsten; en påverkan som består ännu i vår egen tid, då Duchamps enkla, avväpnande nihilistiska gest fortsätter att varieras i det oändliga.

Att det blev så var motsatsen till självklart. Pontus Hultén är internationellt erkänd som en av de viktigaste aktörerna bakom Duchamps andra genombrott på sextiotalet, åren före hans död 1968. Så tidigt som 1954 presenterade Hultén tillsammans med Oscar Reutersvärd på Agnes Widlunds konstsalongen Samlaren i Stockholm Objekt och artefakter, en utställning helt ägnad åt Marcel Duchamp och konceptet readymade—ett initiativ som är exceptionellt internationellt då det med fem år förebådade Duchamps återkomst, allmänt räknad från publiceringen av den första monografin över konstnären 1959. Redan i mitten av femtiotalet, sensationellt tidigt, skrev Hultén i flera texter att man kunde ana att Duchamp skulle komma att bli nittonhundratalets mest inflytelserike konstnär, “en roll som tidigare ansetts vigd för Picasso,” som han uttrycker sig.

Bland de i hård konkurrens mest anmärkningsvärt radikala av de många kupper som Pontus Hulténs genomförde under sin halsbrytande femtioåriga karriär var den när han för Rörelse i konsten på Moderna Museet 1961 vågade be Duchamp om tillåtelse att tillverka en replik av dennes magnum opus Det stora glaset (vars fulla, mystiska titel lyder Le Mariée mis a nu par ses Célibataires, même (Bruden avklädd av sina ungkarlar, till och med), det konceptuella monumentalverket i blandteknik som Duchamp arbetade med från 1915 till 1923—och då Duchamp med än djärvare nihilistisk fräckhet inte bara gav sin tillåtelse utan senare lät sig bjudas till Stockholm där han hjälpte de unga svenskarna att komplettera glaset och därefter signerade både detta och andra readymade-repliker som Hultén och hans kumpaner (Oscar Reutersvärd, Per Olof Ultvedt och Ulf Linde) hade låtit tillverka. Därmed punkterande Duchamp den åldriga hjältedyrkan av det konstnärliga geniet och det unika konstverkets okränkbara värde, denna uppblåsta myt för vilken han inte hade annat än ironi till övers.

Dessa repliker kom att i högsta grad bidra till att föra ut Duchamps konst till en ny publik som inte längre var hänvisad till Philadelphia Museum of Art, där den övervägande delen av konstnärens sparsmakade produktion finns samlad. Det så kallade “Stockholmsglaset,” och övriga nytillverkade readymade-repliker, skickades genast ut på en oavbruten världsturné och visades bland annat i Marcel Duchamps första retrospektiva utställning någonsin, så sent som 1963, två år efter Rörelse i konsten, då Duchamp var sjuttiosex år gammal, besynnerligt nog inte i någon av konstnärens hemstäder Paris eller New York utan i det avsides Pasadena i Los Angeles.

Vid det laget, på hans ålders höst, som det brukar heta, hade Duchamp varit bortglömd, utanför en minimal krets av främst konstnärskolleger, i fyrtio år. Få mindes hans första sensationella genombrott så tidigt som 1913, inte i Duchamps hemstad Paris utan i New York, där Naken kvinna går ned för en trappa no.2 stal showen som den stora skandalsensationen vid The Armory Show i det gamla vapenförrådet 69th Regiment Armory på Manhattan, en gigantisk manifestation i vilken europeisk konst från van Gogh och impressionismen till kubismen och futurismen visades för första gången i USA, en startpunkt för den amerikanska moderna konsten.

I vår egen tid har Duchamps tidiga måleri fallit i skuggan av hans readymades, Det stora glaset (ej en readymade, märk väl) och den omstörtande konceptuella dimensionen av hans konstnärliga gärning. Detta är synd. Jag skäms för att erkänna att jag knappt har sett något av detta måleri i verkligheten, då jag tyvärr ännu inte har begått vallfärden till Philadelphia. Ändå tillhör de här målningarna mina käraste favoriter i konsthistorien. Om jag får fortsätta med det barnsligt tävlingsinriktade så tilltalar mig detta fartfyllda maskinmåleri— rörelsetemat utmärker ju futurismen—mer än Picasso eller någon annan av kubisterna. Faktiskt har jag diskuterat saken med experter som sett Duchamps maskinmålningar hänga sida vid sida med mästerverk av Picasso och Braque på MoMA och som håller med mig om att Duchamp är överlägsen. Guillaume Apollinaire, poeten och konstkritikern, kubismens litteräre talesman, visste vad han gjorde när han i ett sent skede lade till Duchamp som den yngste av konstnärerna representerade i sin bok “De kubistiska målarna”, som han publicerade i dess första upplaga 1913, i ett urval tillsammans med Picasso, Braque, Juan Gris, Fernand Léger, de båda äldre Duchampbröderna, med flera. Det var här som Apollinaire publicerade sina obegripligt clairvoyanta ord om Duchamp: “Kanske är det ett öde förbehållet en konstnär så fri från estetiska hänsyn att återförena konsten med folket”—en profetia som så sensationellt skulle komma att besannas, inte av Duchamp själv utan av senare av hans lärjunge Andy Warhol och andra popkonstnärer, neodadaister, nyrealister och konceptkonstnärer under sextiotalet och senare. Duchamp har ju kallats för “popkonstens gudfader.”

En avgörande skillnad Picasso och Duchamp emellan är att medan den äldre mästaren fortsatte att måla, teckna och skulptera in till sin död, så övergav Duchamp redan i ungdomen denna konstform, måleriet, i vilket han tidigt hade utvecklat virtuost mästerskap. Han målade sin sista duk, med den outgrundliga titeln Tu m’ 1918, trettioett år gammal, som det förefaller mig motvilligt, på beställning av sin samlare och mecenat Katherine Dreier. Grundläggande för Duchamp var hans vägran att upprepa sina idéer. Denna bland konstnärer närmast unika principfasthet hade fått honom att redan 1913 överge sitt maskinmåleri, efter bara ett fåtal dukar, alla mästerverk. Duchamps karriär innehöll inga “produktionsperioder” som i Picassos och så gott som samtliga andra berömda konstnärers fall. Duchamps catalogue raisonné, hans samlade livsproduktion, omfattar inte mer än omkring fyrahundra verk, varav endast ett fåtal målningar, att jämföra med tusentals i Picassos. Med Tu m’ blev han enligt vissa uppgifter inte nöjd då han ansåg sig ha gjort sig skyldig till denna dödssynd i sin egen doktrin—upprepning. Under de återstående femtio åren av sitt liv utförde han aldrig mer ett verk med måleri som huvudmedium.

Vad som gjorde Duchamp så omstridd bland sina samtida och närmast följande generationers konstnärskolleger var att han inte bara själv lämnade måleriet utan även senare i intervjuer uttryckte milt förakt; för att inte säga äcklad motvilja mot hela konstformen och alla dess tillbehör—färgen, penslarna, paljetten, staffliet, ateljén. Han avfärdade måleriets hela idé med sitt ökända begrepp “retinal”*, det vill säga ”endast för ögat”—konst som är blott dekorativ, utan att utmana hjärnan eller betraktarens egen fantasi och kreativitet. I en av sina sena intervjuer ironiserar Duchamp i typisk nollställt vanvördig stil med en av den franska konstens uppburna olymper som exempel. ”Ta Renoir,” sade Duchamp. ”Varför fortsatte han att gå till sin ateljé varje dag och måla sina nakenstudier långt in i ålderdomen? Jag har en teori. Jag tror att det är lösningsmedlet i färgen som är beroendeframkallande.”

Förståeligt nog tog många målare, troligen inklusive Picasso, denna “antikollegiala” inställning som en förolämpning. Duchamp vände sig mot själva begreppet konst, vilket han fann olidligt pretentiöst. Han föredrog termen ”konsthantverk”, eller bara ”hantverk”—även detta en skymf för många konstnärer med grandiosa uppfattningar om sin egen betydelse och intellektuella kapacitet. Här följde Duchamp i de tankemässiga fotspåren av en annan av mina gamla husgudar, Charles Baudelaire, i likhet med sin efterföljare Apollinaire från början konstkritiker, vars omdöme citeras som inledning till den ovan nämnda första Duchamp-monografin av Robert Lebel från 1959: ”Med ett eller ett par undantag, som jag inte behöver nämna, är de flesta konstnärer simpla varelser, hantverkare, helt enkelt.”

Det verkar som att Picassos överskuggande inflytande över Paris avantgarde under nittonhundratalets början var en faktor som störde Duchamp. Flera uttalanden antyder detta. Ett citat som Ulf Linde återgav för mig talar klarspråk. Enligt denne skall Duchamp ha anförtrott honom: “Det var när jag förstod att Picasso och Braque skulle dominera scenen under överskådlig tid som jag bestämde mig för att lämna Paris. Jag ville inte spela spelet på så låg nivå.”

Sant eller ej så flyttade Duchamp till New York 1915, i likhet med Picabia och andra konstnärsvänner på flykt undan kriget. Han bodde kvar i staden under större delen av sitt liv, där han levde asketiskt enkelt, spelade schack, rökte pipa och hjälpte vänner som konsthandlare och curator, alltid osjälvisk och fri från all prestige, materiella begär, fåfänga och framgångsdrömmar. Efter att ha lämnat Det stora glaset “slutgiltigt oavslutat” 1923 ägnade han sig bara sporadiskt åt “återfall” som konstnär. Duchamp har själv berättat att han “kände sig färdig” med konsten redan i början av trettiotalet, även om han “motsagt sig själv ibland.” Konstvärlden antog att Duchamp sedan länge hade slutat skapa konst för alltid tills dess att det efter hans död 1968 visade sig att han under årtionden hade arbetat med Étant donnés, ungefär “Eftersom,” en rumsinstallation som beundraren Jasper Johns har kallat för “det märkligaste konstverk som något museum någonsin har haft i sig,” även detta installerat vid Philadelphia Museum of Art.

Eventuellt kan Duchamp ha dragits med någon form av komplex mot Picasso. Han verkar ha intagit en formellt vördnadsfull hållning mot mästaren, att döma bland annat av ett odaterat brev från tjugotalet som jag nyligen läste på Picassomuseet i Paris. I brevet anhåller Duchamp om audiens i mästarens ateljé för sig själv och Katherine Dreier. Något av en aversion skulle kunna ha sin förklaring i en anekdot om en tidigare visit som återberättas av Calvin Tomkins i dennes klassiska Duchamp-biografi från 1996. Duchamp skall som ung aspirerande konstnär ha uppsökt Picasso i dennes ateljé i Montmartre där han ringde på dörrklockan. Picasso öppnade, granskade Duchamp uppifrån och ned och sade: “Damunderkläder nästa våning,” varpå han slog igen dörren. I intervjuer fick Duchamp frågor om Picasso och svarade samtidigt höviskt och syrligt att det var bra att denne spelade rollen som “den superstjärna som konsten behöver”.

Att Pontus Hultén beundrade Picasso är självklart. Han erkände givetvis dennes inflytande som skapare av kubismen, ansedd som den mest genomgripande revolutionen inom konsten sedan renässansen. Ändå tillhörde Picasso knappast hans personliga favoritkonstnärer. Hulténs ungdomsvän Ingvar Holm berättade för mig om de båda kamraternas första besök i Paris, kort efter krigsslutet 1945, då de skall ha stött på Picasso på en vernissage för Max Ernst, dryga tjugo år gamla, och konverserat med mästaren. Redan vid denna tid skall Pontus, eller Karl Gunnar, eller bara Gunnar, som han då ännu hette, ha varit “trött på Picasso” enligt Holm, då han ansåg att det hade “blivit för mycket pengar i det hela.” Tilläggas bör att jag aldrig har sett eller hört Hultén själv hänvisa till något sådant möte, eller till att han någonsin ens skulle ha träffat Picasso.

Oavsett hans egna preferenser skulle Pontus Hultén som bekant medverka i ett spektakulärt konsthistoriskt initiativ med Picasso i början av sin karriär som curator och museiman, redan 1956, innan han hade givit upp sina egna konstnärdrömmar och före det att han fått fast anställning vid Nationalmuseums moderna avdelning, vilken snart skulle flytta in i sin egen byggnad, Moderna Museet. Flottans gamla excercissal var under ombyggnad när det blivande museet, eller “filialen” till Nationalmuseum som det ännu kallades, fick chansen att spela ut en dramatisk ouvertyr.

Den minimala personalstyrkan för det blivande nya museet—avdelningschefen Bo Wennberg, Hultén och Carlo Derkert, under ledning av museichefen Otte Sköld—fick veta att Picassos “Guernica” befann sig på turné i Europa, tillsammans med de nittiotre skisser som medföljde målningen. Jag har inga belägg för saken men jag har alltid anat Hulténs radikalitet i beslutet att helt enkelt pausa bygget för att visa Picassos magnifika antikrigsmonument bland byggnadsställningar och presenningar—en uppenbarelse i en sällsynt effektfull scenografi vilken enligt samstämmiga vittnesmål gjorde ett chockerande, outplånligt intryck på publiken. Det är också Hultén, omisskännlig med de runda glasögonen som blänker i godsfinkans dunkel, som pryder de fantastiska bilderna från när lådan med målningen hämtades ut från Norra Station, för att sedan hängas upp på en spännram tillverkad av Nationalmuseums vaktmästare. I min intervju med Hultén 1996 tog Pontus händelsen som exempel på hur välsignat enkelt allt fungerade i denna oskuldsfulla tid, i kontrast mot den av honom avskydda komplicerade byråkrati som senare växte fram inom konstvärlden, i takt med skenande ekonomiska värden. “Vi slängde upp lådan på ett lastbilsflak och körde till museet och sedan var det inte mer med den saken”, berättade Hultén. ”Jag minns att jag var besviken på hur liten lådan var.”

Vem som än var upphov till idén så förebådade Guernica den svit av radikala utställningsinitiativ som skulle göra Pontus Hultén till hela den internationella museivärldens stora stjärnskott. Som en av Hulténs efterträdare som direktör vid Centre Pompidou sade till mig: “Det säger allt om honom som museiman att han bara drygt trettio år gammal vågade sig på en sådan sak.”

Picasso var given som huvudfokus när Moderna Museet under Pontus Hulténs ledning på allvar började bygga ut den enligt Hulténs eget omdöme “ganska dåliga” samling som man hade fått ärva från Nationalmuseums moderna avdelning. Denna expansion blev möjlig efter det “mirakel” som inträffade när regeringen efter succéutställningen Önskemuseet 1963-1964 till museet utbetalade ett engångsbelopp på fem miljoner kronor för inköp av internationell konst. Summan motsvarande femtio (!) av de årsanslag som Hultén då nyligen hade förhandlat upp till hundra tusen. Han hade lyckats övertyga sina vänner och kontakter i tidens politiska kulturetablissemang—ett nätverk av manliga vänsterinriktade, kulturintresserade politiska makthavare och tjänstemän från Stockholms akademiska överklass, med den unge Olof Palme som informell ledare—om att det fortfarande gick att komma över mästerverk från den moderna konstens historia på marknaden men att det brådskade, då Hultén förstod att de stora konstländerna, Frankrike, Tyskland, Storbritannien och USA, snart skulle komma ur den efterkrigsslummer de ännu sov.

Historien skulle göra honom sannspådd. Det var i sista stund som museet kunde köpa in sin unika samling av modernistiska mästerverk, från kubism till popkonst, till vad som då var fantasipriser men som i vår samtid framstår som spottstyvrar, även omräknat efter inflation; konst av en dignitet som snart blev omöjlig att komma över oavsett ekonomiska resurser då tillgången, inte pengarna, blev bristvaran. Med denna med utsökt precision utvalda kollektion, som i vår tid skulle vara värd svindlande mångmiljardbelopp om den rent hypotetiskt blev tillgänglig—historiska verk av sådan kaliber når aldrig marknaden—kunde Hultén och hans fåtaliga medarbetare (den inköpskommitté som inrättades efter tilldelningen av engångsbidraget bestod utöver Hultén av Ulf Linde, Gerard Bonnier och den politiskt förankrade museimannen Åke Meyerson) lägga grunden för vad som otroligt nog blev en av världens förnämsta internationella moderna konstsamlingar. Den inköpsstrategi som gruppen, under Hulténs handfasta styrning, i enighet tillämpade var att satsa på kvalitet, inte kvantitet; ett begränsat antal nyckelverk som alla skulle markera avgörande ögonblick i konstnärernas utveckling; ingenting från deras “produktionsperioder”.

Hela fyra av de totalt trettiosex konstverk som köptes in för engångsanslaget efter Önskemuseet var Picassos. Denne var den ende konstnären som var känd i en bredare målgrupp i en tid då den allmänna vetskapen om modern konst var minimal, något som strategen Hultén i sina populistiska ambitioner var väl medveten om. Äldst av dessa var kvinnoporträttet Buste de femme från 1907, med tydlig koppling till Les Demoiselles d’Avignon, monumentalmålningen från samma år vilken vanligen räknas som kubismens utgångspunkt, med inspiration från afrikansk skulptur.

Bouteille, verre et violin från 1912-1913 var ett givet val för Hultén; ett strålande exempel på de collage av Picasso och Braque som inspirerade dadaisterna, därtill med en överlägsen proveniens då målningen hade ägts av dadarörelsens ledande poet och ideolog Tristan Tzara.

La demoiselle från 1929 är ett radikalt abstrakt porträtt från den period då André Breton räknade in Picasso i surrealisternas grupp, även detta kanske av betydelse för Hultén. Det fjärde verket som köptes in för engångsanslaget var ett storartat tillskott till den enastående samling av offentliga friluftsverk som omger Moderna Museet—de väldiga blästrade betongfigurerna i skulpturgruppen Frukost i det gröna från 1962, Picassos mästerliga tolkning av Édouard Manets klassiska målning från 1861-63, utförd av hans vän, den norske skulptören Carl Nesjar, efter skisser skurna i kartong av mästaren.

Inköpsgruppens ansträngningar att bygga sin Picassosamling kröntes några år senare av en donation från den lundensiske olympiske seglaren, kirurgiprofessorn och storsamlaren Philip Sandblom och dennes hustru Grace, pampiga La Source, Källan, ett mästerverk från 1921, en period då Picasso i likhet med många andra konstnärer efter kriget hade återgått till ett mer realistiskt, neoklassicistiskt måleri. Picassos surrealistiska ådra är tydlig i denna målning som nästan visar släktskap med Dali; en hörnsten i Moderna Museets klassiskt modernistiska samling.

Redan före Önskemuseet hade det unga Moderna Museet en grund att stå på i en betydande samling grafik från Nationalmuseums moderna avdelning, med en del skulptur och ett par målningar, varav Kvinna med blå krage från 1941 är ett affischverk för museet. Picasso hade relativt tidigt fått en stark ställning i de små men dynamiska svenska moderna konstkretsarna. Med Gerard Bonniers donation 1989, och änkan Peggys och barnens gåva av Tète de femme vid museets femtioårsubileum 2008, porträttet av Picassos sista hustru Jacqueline med tillhörande fotografisamling, tillfördes ytterligare högklassiga verk; sammantaget en internationellt gångbar samling av den unga modernismens ledare och pionjär.

Beträffande Duchamp så har jag i min biografi utförligt beskrivit det fantastiska händelseförlopp som resulterade i att museet kunde bygga upp världens ledande samling efter den i Philadelphia Museum of Art, detta helt utan inköpsanslag, till en kostnad av några tusenlappar, med endast repliker. Dessa förslagna manövrar, en sanslös historia, faller utanför detta sammanhang.

För även om Pontus Hultén var på det klara med att en respektabel Picassosamling var en nödvändig grundbult för ett modernt museum med internationella anspråk så var hans personliga kärlek alltså lagd åt de på kubismen följande strömningarna i ungmodernismen—dadaismen, futurismen, det ryska avantgardet och surrealismen. Dessa konströrelser hade före hans tid hållits tillbaka av konstetablissemanget inte bara i Stockholm utan än mer påfallande i Paris, trots att staden hade varit en huvudscen för samtliga dessa konstnärsgrupper.

Paris hade alltsedan impressionismen, och långt dessförinnan, varit den suveräna världshuvudstaden för konstens internationella avantgarde. Det var en ställning som konstvärlden, i all synnerhet parisarna själva, hade tagit för givet att staden skulle besitta för evig tid—tills man plötsligt förlorade den till New York; en förskjutning av maktbalansen som dateras exakt till då Robert Rauschenberg chockade konstvärlden när han vann Grand Prix vid Venedigbiennalen 1964.

Med tanke på Paris gamla funktion som global mötesplats för konstnärer kan det verka förvånande att det franska konstetablissemanget och museivärlden inte alls hade hängt med. Det franska systemet var ännu i början av sjuttiotalet hopplöst föråldrat och förlamat av en bysantisk byråkrati, med den djupt konservativa franska akademien som smakdomare. Museum of Modern Art i New York och andra internationella institutioner och samlare, inte minst i Ryssland, hade varit betydligt snabbare än de franska i att förstå och köpa in konst från modernismens tidiga rörelser. Kubism förvärvades till de statliga franska samlingarna först efter andra världskriget. Surrealismen och dadaismen hade man fortsatt att ignorera. Av Marcel Duchamp fanns endast ett, mindre betydande verk i en fransk museisamling och knappt någonting av de ledande surrealisterna, än mindre från senare internationella rörelser.

Presidenten Georges Pompidou insåg det allvarliga i denna stagnation, också för Frankrike som nation, och den provinsiella förlamning i vilken hela den franska kreativa kulturen befann sig. Det var därför han vidtog de drastiska åtgärderna att låta rekrytera utländska arkitekter, Richard Rogers och Renzo Piano, brittisk-italiensk respektive italiensk, samt svensken Pontus Hultén, skaparen av världens vid tiden mest omsusade och stilbildande museum, Moderna Museet i Stockholm, som den förste direktören för det nya franska nationalmuseet för modern konst i det kulturcenter som skulle komma att bära hans namn, Centre Georges Pompidou. I det vid tiden nationalistiska, chauvinistiska och inte så litet xenofobiska Frankrike var dessa åtgärder naturligtvis glödhett kontroversiella.

Vid den här tiden, 1973, Picassos dödsår, då Pontus Hultén flyttade till Paris, hade konstscenen i staden, som Duchamp hade förutspått, länge dominerats av denne, av kubismen och kretsen kring Picassos och kubisternas handlare och gallerist Daniel-Henry Kahnweiler. I stadens moderna konstetablissemang grundades den goda smaken, ännu ett rättesnöre i Paris, på ett triumvirat av konstnärer: Matisse, Picasso och Braque, med Cézanne i bakgrunden. Duchamp var så okänd i sin gamla hemstad att många trodde att han var en amerikansk konstnär, om de alls hört talas om honom (hans båda bröder var ännu betydligt mer bekanta).

Av dessa anledningar hade Pontus Hultén, som hade inlett sin karriär som utställningsmakare pendlande mellan Stockholm och Paris i början av femtiotalet, och alltså väl kände stadens konstliv sedan tjugo år tillbaka, när han begick sin stora återkomst till staden sin agenda klar. Tidigt bestämde han sig för att inleda med retrospektiver över sina två största idoler—Francis Picabia på Grand Palais 1976 (under nya MNAM:s organisation men året före kulturcentret öppnade) samt Marcel Duchamp som öppningsutställning vid Centre Pompidou 1977. Parallellt lanserade han surrealismen med de första stora retrospektiverna i Paris för i tur och ordning Max Ernst och André Masson, båda på Grand Palais, samt jätteutställningarna med René Magritte och Salvador Dalí på Centre Pompidou, den sistnämnda som behåller alla tiders publikrekord vid museet. Med dessa utställningar, och med förvärv till samlingen, justerade Hultén den konsthistoriska ordningen och bidrog starkt till främst Duchamps följande erövringståg i samtidskonsten decennierna efter hans död.

Picabiautställningen beskrev Pontus Hultén själv som sitt “elddop” i Paris—den i särklass största som någonsin hade visats med konstnären; en triumf som återupprättade hedern för en konstnär som varit rent vanryktad i Paris,* känd främst som en flamboyant, dekadent dandy, absolut inte värdig att tas på allvar. I sitt i mitt tycke briljanta korta förord till katalogen skriver Hultén tre av sina mest kända meningar vilka utgör ett slags programförklaring för hans konstsyn: “Quand je avais 18 ans, je avais de sentiments très different pour les deux Pica. Picasso je admires. Mais Picabia je adorais,” ”När jag var 18 år gammal hade jag väldigt olika känslor för de två Pica. Picasso beundrade jag. Men Picabia älskade jag.” Dessa ord fick, fullt begripligt, Hulténs närmaste medarbetare Jean-Hubert Martin, som var medcurator för Picabiautställningen, att undra hur Hultén i så unga år hade nått fram till en sådan grad av sofistikation—i Sverige, av alla platser. Det kan man sannerligen fråga sig—i synnerhet som Hultén var känd för att han, med ungdomsvännen Hans Nordenströms formulering, “aldrig gjorde en historia sämre”…

Det är lätt att glömma hur situationen såg ut vid denna tid, då Duchamp och dadaismen har utövat ett sådant inflytande över samtidskonsten alltsedan dess. Man kan betrakta dessa år som ett skifte i Paris konstkretsar, mer än årtiondet efter det som redan hade genomförts i Stockholm, då det virtuosa måleriet och den heroiska genikult som Picasso representerade utmanades och konstbegreppet breddades. Idéerna och koncepten tog över efter penslarnas och färgens tusenåriga herravälde om man bombastiskt vill hårdra det hela, och det vill jag. Tvärtemot vad somliga antar så var Pontus Hultén aldrig någon helhjärtad beundrare av det heroiskt manliga måleri som representerades av Picasso, kubismen och senare abstrakta måleriska rörelser. Hos Duchamp, Picabia, dadaismen och surrealismen fanns kvaliteter som humor, självironi och anarki, centrala i Hulténs konstsyn och livsfilosofi.

I Paris inre konstkretsar blev Hultén känd—och är än idag—för detta: att vara pro dadaism och anti kubism, anti måleri rent av, eller pro Duchamp och anti Picasso, om vi fortsätter att hårdvinkla. Bernard Blistène, direktör för MNAM Centre Pompidou 2013-2021, betonade i våra samtal detta och kallade Hultén för en “readymade-direktör,” i motsats till alla sina föregångare och kolleger staden. Givetvis är detta förenklingar och andra, däribland Jean-Hubert Martin, ifrågasätter med rätta dessa gränsdragningar.

Det råder emellertid ingen tvekan om att motsättningen var och i viss mån ännu är reell. Pontus Hulténs vägval skaffade honom fiender i Paris traditionella moderna konstetablissemang, med curatorer, eller “conservateurs” som de talande kallades, utbildade vid Ecole du Louvre. När Hultén efter åtta år till sin förtvivlan inte fick sitt kontrakt förnyat 1981 var det långt ifrån någon slump att han ersattes av sin farligaste rival Dominique Bozo, som hade bidat sin tid som grundande chef för Picasso-museet i Le Marais. Bozo genomförde en snabb “återställare” med ett mer traditionellt program där Picasso, Braque och Matisse återigen lyftes upp ovan dadaismen och surrealismen. “När jag sedan blev direktör 1987 skapade jag rum för Duchamp och Picabia, som de för Picasso, Braque och Matisse, fast mindre,” säger Jean-Hubert Martin, “men när Bozo kom tillbaka som president tog han bort dem. De håller fortfarande på så där.”

I denna “konflikt”, om jag får vara barnslig och kalla den så, som i många andra avseenden, står jag på Hulténs sida, självfallet påverkad av denne. Vid mitt besök på Picassomuseet i Paris i höstas fann jag det roande att man även här ägnade sig åt “dialogen,” skillnaderna och parallellerna mellan Picasso och Duchamp. Jag gladde mig omoget åt att se en replik av Duchamps urinoar Fountain, klassad som den moderna konstens mest inflytelserika konstverk—med Picassos Les Demoiselles d’Avignon som tvåa*—i denna miljö, exponerad tillsammans med Picassos readymades, cykelsadeln och styret, gasbrännaren med flera, från tre decennier senare. Här kan spåras en påverkan i andra riktningen, från den yngre till den äldre konstnären. På det hela taget är min förmodan att teorier om rivalitet är tvivelaktiga. Jag uppfattar det som att det fanns en ömsesidig kollegial respekt modernismens båda stilbildare emellan.

*1 Göteborgsposten Kultur, 22 oktober, 2022.

*2 Även lillasystern Suzanne Duchamp-Crotti, född 1889, var en framstående konstnär.

*3 De äldre bröderna Duchamp-Villon var ledare för de så kallade Puteaux-kubisterna, även kallad Section d’Or, “Guldsektionen,” en av kubismens tre grupperingar (de övriga var Montmartre-kubisterna och Montparnasse-kubisterna). I gruppen ingick även Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delunay, Henri le Faucunnier, Fernand Léger och Marie Laurencin. Gruppen gjorde skandal då man tillsammans ställde ut vid salongen 1911 och för första gången gjorde kubismen synlig för den allmänna publiken.

*4 Bland Duchamps totalt tretton readymades ingår utöver dessa ett antal så kallade “assisterade readymades,” där konstnären har “hjälpt till” att skapa föremålen, exempelvis Fresh Widow, Three Standard Stoppages och Why Not Sneaze, Rrose Sélavy?.

*5 Begreppet härstammar från retina, det medicinska begreppet för synnerven.

*6 Picabias rykte försämrades ytterligare av att han hade utfört ett litet tecknat porträtt av Hitler, vilket få dock kände till.

*7 I katalogen för Moderna Museets utställning He was wrong. Picasso/Duchamp från 2013 citeras en internationell undersökning från 2004 bland fem hundra internationella experter, där Duchamps Fountain klassats som etta och Picassos Les Demoiselles D’Avignon som tvåa bland nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk.

Relaterade artiklar:

Den här texten är personlig för mig. Fast jag aldrig träffade Niki de Saint Phalle så känns hon som familj, något av en modersfigur—eller kanske snarare storasyster. Jag är uppväxt med hennes konst. Sedan jag påbörjade arbetet med min biografi över Pontus Hultén 2013 har jag stått i nära konstakt med många vänner, smarbetspartners och anhöriga till Niki. Konstnärens dotterdotter Bloum Cardenas (se texten), huvudansvarig för såväl Nikis som Jean Tinguelys konstnärliga estates, är en nära vän som jag har samarbetat med sedan dess, senast i samband med Centre Pompidous succéutställning Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hultén på Grand Palais 2025. Den här texten publicerade jag i Dagens Nyheter 2021, året före att min biografi över Hultén kom ut.

För oss som hade lyckan att växa upp på Moderna Museet i Stockholm på sextio- och sjuttiotalen är Niki de Saint Phalle en fantasins modergestalt. Hennes hejdlösa livsbejakande uttryck sitter ingraverat i våra visuella arvsanlag—i vårt “DNA” som trendklyschan lyder.

Därför är det känslosamt att följa hur vår barndoms Niki möter en ny våg av intresse i yngre generationer. Unga kvinnliga konstnärer, curatorer och konsthistoriker ser den unika betydelse som äldre manliga kolleger har negligerat, inte minst i USA, där konstnärinnan aldrig slog igenom som i Europa, fast hon var uppväxt i New York. Nikis renässans manifesteras 2021 med två amerikanska retrospektiver. Den första öppnade i mars, ett år försenad, på MoMA PS1 i New York—otroligt nog den första museiutställningen någonsin för konstnärinnan i hemstaden. Den andra följer i september på Menil Collection i Houston.

Stockholm står i blickfång i båda dessa utställningar. Moderna Museet var moderinstitutionen för nittonhundratalets mest berömda konstnärinna. Här skrev Niki och hennes partner Jean Tinguely konsthistoria med museets grundare Pontus Hultén. Här finns deras kanske mest berömda gemensamma verk i den sorgligt bortglömda skulpturgruppen Paradiset från 1967, som 1986 skandalöst flyttades till en undanskymd plats nedanför museet på Skeppsholmen.

Jag har fått förmånen att fördjupa mig i Niki de Saint Phalles liv när jag under sju och ett halvt år har rest världen över i arbetet med min biografi över Pontus Hultén—hennes store “champion” (ungefär promotor) som han kallas i internationell litteratur—och träffat många av hennes vänner, kollegor och anhöriga.

Ingen kan ifrågasätta att Niki var den kvinnliga moderna konstens viktigaste anförare; dess djärvaste, mest flamboyanta stigfinnare och vägröjare. Från det tidiga sextiotalet in i åttiotalet var hon konstens enda kvinnliga superstjärna. Tillsammans med Tinguely, den schweiziske maskinskulptören och anarkistiske rebellen, utgjorde hon konstvärldens mest omsusade kärlekspar; “konstens Bonnie & Clyde” som de kallades.

Inte bara inom konsten utan även i den feministiska rörelse som växte fram på sextiotalet måste vi räkna Niki till de stora föregångarna. Redan på femtiotalet förkastade hon könsrollernas begränsningar. Den amerikanska feministen Gloria Steinem har berättat att hon mot slutet av femtiotalet såg Niki på 57:e gatan på Manhattan iförd en anslående cowboyoutfit, utan handväska, och tänkte: “Det där är den första fria kvinnan jag någonsin har sett i verkliga livet. Jag vill vara precis som hon.”

Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, Nikis fulla namn, hade en levnadshistoria som ofta har “skymt” hennes konstnärliga gärning. Hon föddes 1930 i fashionabla Neully-sur-Seine i utkanten av Paris. Fadern var greve, bördig från en av Frankrikes äldsta adelsätter, modern från en förmögen amerikansk familj. Niki lämnades hos sin mormor när föräldrarna efter att familjebanken gått omkull i depressionen flyttade till New York, där fadern blev direktör för bankens amerikanska gren. Som treåring återförenades Niki med föräldrarna. 1937 flyttade familjen med fem syskon till en våning på Park Avenue på Upper East Side där hon sattes i klosterskola.

I flera av sina böcker berättar konstnärinnan om den spända stämning som rådde i hemmet, med den lynniga, våldsamma modern, bitter över faderns otrohet som hon projicerade på dottern. Niki revolterade så tidigt hon kunde minnas mot sitt ursprung. I en katalogtext utformad som ett brev till Pontus Hultén skriver hon:

“Som barn kunde jag inte identifiera mig med min mor, min mormor, mina mostrar eller min mors vänner. De verkade som ett ganska olyckligt gäng. (…) Jag ville inte bli som dem, väktare av härden. Jag ville ha världen och världen tillhörde MÄNNEN. En kvinna kunde vara drottning i sitt hem men bara där. (…) Väldigt tidigt förstod jag att MÄN HAR MAKT OCH JAG VILLE HA DEN. JA, JAG SKULLE STJÄLA DERAS ELD FRÅN DEM. (…) I skolan var historia en lång recitation av den manliga rasens överlägsenhet och det retade mig enormt. (…) SÅ JAG BÖRJADE DRÖMMA OM ATT BLI EN HJÄLTINNA.”

Nikis två yngre syskon skulle båda ta livet av sig i vuxen ålder. Långt senare, i boken Mon secret från 1994, avslöjade hon att fadern hade våldtagit henne då hon var elva år gammal. Med detta mörka facit är det lätt att avläsa traumat i hennes konst, där vrede och hämnd speglas mot skönhet och glädje; där hot genomgående representeras av ormar och andra fallossymboler.

Som en del av upproret började de Saint Phalle i slutet av fyrtiotalet tjäna pengar som fotomodell och lämnade familjehemmet. Arton år gammal prydde hon omslaget till Life och senare franska Vogue. Hennes chichet var medfödd. I brevet till Hultén skriver Niki att hon inte förkastade allt hos sin mor: “Jag behöll saker från henne som har givit mig mycket njutning—min kärlek till kläder, mode, hattar, att klä upp sig, speglar. (…) Det tog jag från henne och det hjälpte mig att hålla kontakt med en viss del av min femininitet.” Med sin excentriska stil influerade hon modeskapare, som hennes vän Marc Bohan, Yves Saint Laurents efterträdare som designer för Dior, som skapade kreationer för hennes filmer och privata garderob.

Niki de Saint Phalle gifte sig arton år gammal med den amerikanske författaren Harry Mathews (1930-2017). Dottern Laura föddes 1951. Familjen levde ett kringflackande bohemiskt liv i Europa. 1953 kom Nikis förflutna ikapp henne då hon i Nice drabbades av ett sammanbrott. Efter att ha attackerat makens älskarinna tog hon en överdos sömnpiller. Mathews upptäckte en arsenal av knivar, rakblad och saxar under hennes madrass. Han lät skriva in Niki på ett mentalsjukhus där hon under sex veckor behandlades med elchocker.

Det var på mentalsjukhuset som de Saint Phalle, befriad från de hushållsplikter hon hatade, började måla frenetiskt. Hon förklarade ofta att konsten bokstavligen räddade hennes liv—att hon annars hade varit död eller suttit inspärrad livet ut. Att Niki var självlärd, med ett i grunden naivistiskt, feminint uttryck, har bidragit till att hon konsekvent har nedvärderats av det manligt dominerade konstetablissemanget.

Efter en tid på Mallorca, där sonen Philip föddes 1955, flyttade familjen till Paris. I Barcelona hade de Saint Phalle upptäckt konstnären och arkitekten Antoni Gaudi, som blev en livslång förebild. Nu blev hon bekant med konstnärer som Marcel Duchamp och neodadaisterna Robert Rauschenberg och Jasper Johns, då ett par som tidvis levde i Paris. Mötet med amerikanernas konst blev förlösande och fick Niki att se sitt eget måleri som kraftlöst och futtigt. Hon övergav oljemåleriet och började utföra tredimensionella verk, så kallade assemblage, med infogade vardagsobjekt.

I Paris 1956 lärde Niki de Saint Phalle känna Jean Tinguely. 1960, i samförstånd med Harry Mathews, lämnade hon familjen och flyttade in med Tinguely i dennes ateljé vid legendariska Impasse Ronsin i Montparnasse. “En dag skulle jag göra något oförlåtligt,” skriver hon i brevet till Hultén. “Det allra värsta en kvinna kan göra. Jag skulle överge mina barn för mitt arbete.” Paret levde i ett stormigt förhållande, med många andra partners. De gifte sig sent omsider 1971, separerade några år senare men förblev till Tinguelys död 1991 varandras närmaste vänner och samarbetspartners.

1961 fick Niki de Saint Phalle ett första genombrott med sina Tirs (skott)— assemblage med pistoler, knivar, dockor, uppstoppade djur och skelettdelar, klädesplagg, blommor, religiösa symboler och andra föremål monterade på “dukar” av kycklingnät, övertäckta med gips. Färgbehållare exploderade och “blödde” när konstnärinnan besköt verken med gevär; en slags radikal “kommentar” till Jackson Pollocks actionmåleri. Snart utvecklade Niki sina skjutmålningar till föreställningar som hon iscensatte iklädd en vit byxdress som för tankarna till en av mina favoritfilmer, Clockwork Orange—en konstens antisuperhjältinna som snabbt nådde världsrykte.

Efter att ha sett en av dessa happenings erbjöd Pierre Restany, konstkritikern som året innan, 1960, tillsammans med Yves Klein hade grundat gruppen Les noveaux realistes (Nyrealisterna, Paris motsvarigheten till New Yorks popkonstnärer), de Saint Phalle att bli gruppens enda kvinnliga medlem. Fullt accepterad blev hon aldrig. Jag har själv hört originalmedlemmar och andra samtida uttrycka sig “överseende” och låta förstå att de hennes kvinnliga uttryck inte passade in i nyrealisternas tekniskt orienterade, machofierade tradition.

Våren 1961 inledde Niki sin kärleksrelation med Stockholm då hon för första gången besökte staden, för den epokgörande utställningen Rörelse i konsten, startpunkten för Moderna Museets “heroiska år.” Här genomförde hon två av sina konsthistoriska Tirs—det ena i ett stenbrott på Värmdö, det andra utanför museet.

Från 1965 utvecklade Niki de skulpturer som blev hennes logotyper i konsthistorien—hennes Nanas (ungefär brudar), evigt gravida kvinnogestalter vilka med frodiga former och frejdiga färger saluterar fruktbarhet, livsglädje, frihetslängtan; “extatiska uppdateringar av den arketypiska kvinnliga formen” som de beskrivs i MoMA-katalogen. Hennes Nanas växte sig allt större “så att männen skulle känna sig små i jämförelse.”

1966 begick Niki spektakulär comeback i Stockholm med hon—en katedral, den tjugotre meter långa, åtta meter höga Nanan som liggande på rygg fyllde ut museets huvudsalén, skapad i samarbete med Jean Tinguely och svenske Per Olov Ultvedt, med Pontus Hultén, museichefen själv, då ännu praktiserande konstnär, som högst aktiv medlem i gruppen. Publiken trädde genom jättekvinnans sköte in i ett innanmäte med en biograf, en guldfiskdamm, en falsk konstutställning, en rutschkana, ett planetarium, en telefonkiosk, en restaurang med glaskross, en radioinstallation, en “kärleksbänk” och en mängd maskinskulpturer av Tinguely och Ultvedt.

Att påstå att hon (namnet stavades konsekvent med gement h vid tiden, däremot inte numera) väckte sensation och skandal är försiktigt. Utställningen sågs av närmare hundratusen besökare under sommaren, en förbluffande siffra i en stad av Stockholms storlek vid tiden. Bilder av Gulliver-kvinnan spreds över hela världen. Hon är inte bara Moderna Museets utan en av den moderna konsthistoriens mest berömda utställningar, bara alltmer uppmärksammad under senare år. Som det skrivs i MoMA PS1-katalogen så är det värt att begrunda att hon tveklöst hade censurerats i vår egen puritanska tid.

Hon var i första hand Niki de Saint Phalles show. Hennes urstarka feminina uttryck ställde de manliga medkonstnärerna i skuggan. Utställningen blev Nikis andra, stora globala genombrott och kom att forma resten av hennes karriär.

Som en följd fick hon och Tinguely året därpå uppdraget att skapa den första av sina gemensamma skulpturgrupper, Le Paradis fantastique, Paradiset, med nio Nanas “hotade” av sex svarta maskinskulpturer, uppförd på den franska paviljongens tak vid världsutställningen i Montreal 1967. Efteråt fanns inget intresse för skulpturgruppen i Frankrike, på tok för radikalt som verket var för landets konservativa konstetablissemang. Paradiset flyttades först till Albright Knox-museet i Buffalo, sedan till Central Park i New York—innan Pontus Hultén efter komplicerade turer lyckades manövrera gruppen till Stockholm. Konstnärsduon betraktade figurerna i Paradiset som “barn” till hon och donerade verket till Moderna Museet “så att skulpturerna kunde komma hem till sin intellektuella ursprungsmiljö.”

Paradiset ankrade sin hemmahamn 1972. Efter ett helt års arbete med restaurering och montering stod gruppen installerad 1973. Vid brofästet på Skeppsholmen utgjorde skulpturerna ett vida synligt, braskande landmärke för konsten, lika älskat som bespottat. Själva begreppet modern konst var vid tiden ännu avskytt och hånat i konservativa kretsar, sammankopplat med proggens haschskägg och rödvinshäxor. Den ogenerade feminina livsglädjen i dessa Nanas glödgade temperament. Från min uppväxt på Östermalm minns jag hatets lågor flamma i ögon när skulpturgruppen kom på tal. Att detta obscena bolsjeviktivoli, ovärdigt benämningen konst, låg i full åsyn av Kungliga slottet sågs som en skymf. I Moderna Museets arkiv har jag vridit mig av skratt åt invektiven i brev från rojalister, sjöofficerer och vänner av ordning.

En oförtröttlig kampanj med upprop och artiklar för att flytta eller helst destruera “Paradiset” inleddes genast. Så sent som 1986, när konsten redan hade förlorat sin politiska sprängkraft, nådde denna konservativa aktivistgrupp till sist sitt mål då verket avlägsnades ur allmän åsyn.

Med sin högprofilerade närvaro i staden kom Niki de Saint Phalle att i Stockholm utöva större inflytande än kanske någon annanstans.

“Hon betydde så vansinnigt mycket för oss tjejer,” säger Channa Bankier, som började på Konstakademin på Skeppsholmen 1966, samma år som hon visades. “Niki var vår konstnär, vår pil in i gubbväldet. Det var så fantastiskt hur hon vågade spela ut det kroppsliga, barnsliga, lekfulla, dekorativa. Varje morgon när man gick förbi skulpturerna så kände man sig upplyft—att vi hade vår plats där. Det är för djävligt att Paradiset flyttades.”

Formgivaren och konstnären Ingela Håkansson, en av designkollektivet Tiogruppens grundare, har i femtio år haft en bild av Niki på sitt arbetsbord. “Hon var en förebild och inspiratör på alla sätt. Det var så förlösande med en kvinna som vågade freaka ur med mönster, färger, glädje—att det kunde få vara litet barnsligt kul. Hon var verkligen en riktig frihetsgudinna”.

Hon var lindrigt uttryckt kontroversiell inom tidens feminism. Många provocerades av åskådarkön som trängde in i den passivt uppfläkta urmodern. Den unga Suzanne Osten satte upp en pjäs med Narrengruppen som improviserade kring den stora kvinnan med det lilla huvudet.

“Det var första gången som kvinnan var belyst på det sättet—en enastående positiv chock,” säger Osten. “Det var något som provocerade mig då, på ett positivt sätt. Det fanns i kvinnorörelsen en motsättning mellan det kroppsliga och det intellektuella. Vi ville förstärka det intellektuella. Jag har följt Niki som en blodslinje sedan dess, läst hennes böcker och sett hennes filmer. Hon började i det intuitivt kroppsliga och utvecklade något mer medvetet politiskt. Det är klart att hon har betytt väldigt mycket. Hon var som en storasyster som retades.”

En gren i Nikis konstnärskap som tilldrar sig allt större intresse är hennes filmer—undersköna surrealistiska skräckfantasier med flickor, främst dottern Laura, och hon själv och andra kvinnor i huvudrollerna, med drag av bröderna Grimms sagor. Daddy från 1973 är en skoningslös uppgörelse med ett skriande provokativt incestuöst hämndtema, i vilken Niki begraver en fallos i en kista, avslutad med orden “Daddy, I hate you.”

På åttiotalets alltmer trendstyrda konstmarknad nedvärderades Niki de Saint Phalle. Under denna tid bedrev hon kommersiella samarbeten, som dofterna Snake och Astrology för Jacqueline Cochrans parfymhus. New York-lanseringen av Snake 1982 iscensattes av Andy Warhol och hans Interview. I MoMA-katalogen hävdas att det var särskilt provocerande med en kvinna som profilerade sig som varumärke. Textförfattarna menar att Niki inte bara motiverades av strävan efter ekonomisk frihet utan även av sin vilja att nå ut bredare. Hon hade “svårt att svälja” att hennes konst blev statusobjekt för borgerliga samlare och slutade skapa skulpturer för salonger och trädgårdar.

Vad färre visste var att de kommersiella produkterna bidrog till att finansiera hennes livsprojekt: skulpturparken Giardino dei Tarocchi i södra Toscana som hon började anlägga 1979 och arbetade med fram till sin död 2002.

Drömmen om en egen konstnärlig drömvärld hade Niki odlat sedan sitt möte med Gaudis Parc Grüell. Hon hade även förebilder i självlärda så kallade “särlingskonstnärer” långt från konstvärlden. En var brevbäraren Ferdinand Cheval som i sin by Hauterives i centrala Frankrike under trettiotre år hade murat sitt Idealpalats av stenar han samlat på sina postrundor och som även inspirerade föregångare som André Breton och Picasso. En annan var Simon Rodia, den italienskättade diversearbetaren som använde lika många år, trettiotre, till att bygga sin sanslösa skrotkadedral Towers of Watts i slumkvarten i Watts i södra centrala Los Angeles. Barockträdgården Parco dei mostri, Monsterträdgården, i närbelägna Bomarzo i norra Lazio, var en annan av hennes centrala referenserparc.

Det var Pontus Hultén som rådde de Saint Phalle att förlägga sin förtrollade trädgård till Italien. Donna Marella Agnelli, hennes vän från modelltiden i New York—odödlig som en av “svanarna” i Truman Capotes Breakfast at Tiffany’s— presenterade Niki för sina bröder, prinsarna Carlo och Nicola, vilka upplät mark vid familjens egen by Garavicchio.

Under tjugotre år byggde Niki här, understödd av Jean Tinguely och hans “macho-team,” världens största skulpturpark, med tjugotvå monumentala skulpturer som representerar korten i Tarotleken—Djävulen, Rättvisan, Magikern med flera. Jag har flera gånger besökt detta oförlikneliga, psykedeliska sagoland, överdådigt ornamenterat i kakel, mosaik och speglar, glänsande och blixtrande i hela färgskalans alla knalliga kulörer. Tarotträdgården anses numera som höjdpunkten i Niki de Saint Phalles kopiösa livsverk. Hon ville skapa en improviserad, intuitiv, kvinnlig arkitektur med utrymme för dröm och fantasi.

Under arbetet levde Niki eremitliv i sin våning i skulpturen Kejsarinnan, en spegelgnistrande interiör som, återigen, fick mig att associera till Clockwork Orange och 2001: A Space Odyssey, fri från räta vinklar, “som kunde attackera mig,” som Niki skrev. I arbetet engagerades traktens städerskor och bondpojkar, vid parkens fullbordan mästerliga konsthantverkare. Niki plågades i åratal av en accelererande reumatisk sjukdom som hon försökte besegra med viljekraft. Tidvis var det så illa att hon måste bäras av sina medarbetare. Till sist gav hon upp, började medicinera och fortsatte arbetet “STENAD,” som hon skriver, med—påtaglig—positiv inverkan på slutresultatet.

Utställningen på MoMA PS1 har gjort succé. I sociala medier diskuterar yngre besökare Nikis konstnärskap. Som curatorn Ruba Katrib skriver i katalogen: “Ibland misslyckades verkligen hennes samtida med att förstå henne. Men kanske kan vi nu—när de första barnen som mötte hennes fabulösa, utmanande verk har blivit vuxna—inse magnituden av hennes insats.”

Här hemma inspirerar Niki unga kvinnliga kreatörer. “Jag har älskat Niki sedan jag var barn,” säger Nora Hagdahl, konstkritiker och en av redaktörerna bakom hyllade kulturtidskriften Nuda. “Det var något frigörande och attraktivt med hennes färgstarka, spännande grejer som bröt totalt mot allt annat—lekfulla, svulstiga, med näbbar och bröst, med ett mörker men väldigt lekfulla. Hon hade ett unikt kvinnligt uttryck som är en viktig referens i dag. Det finns inte många sådana historiska förebilder.”

Konstnären och formgivaren Åsa Jungnelius berättar att hon “alltid haft Niki med mig,” inspiration som kommer till uttryck i Snäckan, den nya tunnelbanestationen Hagastaden som hon utformar som en glasgrotta. “Det är min hyllning till hålrummet och moderskapet—min tolkning av hon,” säger Jungnelius.

Nikis dotterdotter Bloum Cardenas, som är huvudförvaltare av Niki de Saint Phalles och Jean Tinguelys konstnärliga arv, gläds åt att unga upptäcker mormoderns konst. “Jag ser det på många håll, inte bara i konsten”, säger Cardenas. “Det var oundvikligt att hon skulle komma tillbaka. Hon har så mycket att säga samtiden, så mycket kärlek att ge.”

I Stockholm borde vi vara stolta över vår stads betydelse för en av nittonhundratalets stora konstnärer. Flytten av Paradiset är en skam. I sin nuvarande undansmugna position har den världsberömda, ovärderliga skulpturgruppen blivit så bortglömd att yngre generationer knappt känner till dess existens. Så långt har det gått att vårt kulturborgarråd Jonas Naddebo i ett samtal erkände för mig att han före vår kontakt inte kände till konstverket.

2018 lanserade Moderna Museets förre överintendent Daniel Birnbaum i DN idén att flytta tillbaka Paradiset till dess ursprungliga läge där gruppen åter kan bli ett landmärke för Skeppsholmen, denna avsides konsternas ö. ”Jag är stolt över mycket från nio år på museet men jag skäms över att vi inte lyckades genomföra detta,” säger Birnbaum. “Jag fick ofta frågan från utländska gäster varför inte skulpturgruppen är synlig. Det är respektlöst att behandla konstnärernas generösa gåva så.”

Efter Daniel Birnbaums sorti verkar initiativet att flytta hem Paradiset ha avsomnat. Låt oss för museets, konstens och Stockholms skull hoppas att det kan återuppväckas i samband med den utveckling av miljön på Skeppsholmen som har varit på tal i många år nu. Vi har inte råd att fortsätta gömma undan en världsattraktion.

Relaterade artiklar:

Ämnet för dagens samtal i programmet Talkshow i P1 var “cat dads,” inspirerat av en minnesvärd artikel i The New York Times tidigare i veckan (den amerikanska machokulturen ligger givetvis långt efter oss när det gäller män och kvinnor, hundar och katter—minns JD Vances vämjeliga uttalande om “lonely cat ladies”…). Faktum är att att det är inte mindre än tredje gången jag pratar om detta ämne i radio genom åren. Jag har även skrivit om saken.

Efter närmare 30 år med fyra siameser är jag sedan jämnt ett år tillbaka inte “kattpappa” längre. Saknaden och tomheten är obeskrivligt, något jag aldrig kommer över—även om lättnad och frihet också finns med i bilden. Kärleken till våra älskade katter är något långt ovan orden; en magi utan motsvarighet i livet. Tänk om jag får träffa dem igen en dag, i “regnbågslandet,” på de blommande elyséesika ängarna bortom jordelivet…det är min absolut högsta önskedröm…

I programmet pratar jag bland annat om hur en text om vår katt lilla Mimmi fick mig utsparkad som krönikör på Expressen omkring millenieskiftet (jag kan komma att återkomma i ämnet…), om hur hunden och katten är nästan en exakt metafor för mannen om kvinnan, samt om manliga författare, däribland många idoler, som levde med och älskade katter, författarnas husdjur—som Hemingway, Mark Twain, Dickens, T.S. Eliot förstås och, inte minst, min älskling William S. Burroughs…mycker mer finns att avhandla i ämnet! God lyssning! Nedan bjuder jag på fler bilder av mina älsklingar.

Relaterade artiklar:

Art and photography exhibition staged at magnificent Thielska Galleriet art museum in Royal Djurgården park in Stockholm. Large and monumental scale prints of classic Stockholm New images 1993–2013 were presented juxtaposing the museum’s tremendous collection of turn of the twentieth century paintings by artist such as Edvard Munch, Vilhelm Hammershøi, Anders Zorn, Bruno Liljefors, Eugene Jansson, Ernst Josephson, Nils Kreuger, Gustaf Fjaestad, and others.

Contributing photographers: Mikael Jansson, Julia Hetta, Frederik Lieberath, John Akehurst, Sølve Sundsbø, Pelle Bergström, Denise Grünstein, Ewa-Marie Rundquist, Magnus Mårding, Gösta Reiland and Elisabeth Toll. The event also marked the launch of our 496-page Stockholm New book, which doubled as the catalogue for the show. The show was controversial and influential, receiving both splendid reviews and agonizing critisism from the traditional art establishment who found it blasphemic to cross the museum’s famous masterpieces with contemporary fashion photography, long before juxtaposing eras and presenting Parisian displays became first trendy, then normal, now cliché.

Related articles:

Vårt globala, engelskspråkiga mode- och kulturmagasin som vi gav ut i sammanlagt endast tolv nummer mellan 1993 och 2002. Magasinet hade ett närmast osannolikt globalt genomslag. Stockholm New hyllades, uppmärksammades enormt, omskrevs världen över, var högst inflytelserik internationellt och belönades med en rad prestigefyllda priser och utmärkelser.

Med Stockholm New på 1990-talet introducerade vi, tillsammans med våra kreativa partners, ett nytt koncept med det vi kallade för “live-in”-evenemang — storskaliga utställningar och extravaganta evenemang i Sverige och världen över – i Milano, Tokyo, New York, Paris, London och Mumbai.

Förutom tidskriften Stockholm New har vi genom åren gett ut ett urval av böcker genom vårt förlag Stockholm New Publishing, både på uppdrag och på eget initiativ. Fler titlar lär följa med tiden. År 2013 lanserade vi vår 496-sidiga coffeetable-bok Stockholm New, med såväl äldre som nyproducerat material. Boken var också katalog för vår utställning Stockholm New — nationalromantik från dubbla sekelskiften: modefotografi möter måleri på Thielska Galleriet i Stockholm.

Relaterade artiklar:

I utställningen Stockholm New—nationalromantik från dubbla sekelskiften: modefotografi möter måleri på Thielska Galleriet i Stockholm lät vi samtida modefotografi från vårt magasin Stockholm New möta nationalromantiska mästerverk från förra sekelskiftet i museets berömda samling. Utställningen markerade också lanseringen av boken Stockholm New, som även var katalog för utställningen. Utställningen och boken presenterades i samband med 20-årsjubileet av starten av Stockholm New.

Konstnärer: Edvard Munch, Vilhelm Hammershøi, Anders Zorn, Bruno Liljefors, Eugene Jansson, Ernst Josephson, Nils Kreuger, Gustaf Fjaestad och andra. Medverkande fotografer: Mikael Jansson, Julia Hetta, Frederik Lieberath, John Akehurst, Sølve Sundsbø, Pelle Bergström, Denise Grünstein, Ewa-Marie Rundquist, Magnus Mårding, Gösta Reiland och Eisabeth Toll.

Relaterade artiklar:

Texten var från början tänkt som en kortare minnesruna men svällde till fyra hela sidor i DN Kultur. Artikeln väckte stor uppmärksamhet, med höga läsarsiffror. Folk hörde av sig som ville göra både film och TV-serie. Ingenting blev av dessa planer, ännu i alla fall. Artikeln gav däremot upphov Anna Åkerlunds radiodokumentär i SR P1 från 2024 om vårt gäng och Stockholm på 1980-talet. En viktig text för mig personligen är den, om en oförglömlig tid och en stor romantisk, tragisk gestalt, bortryckt för tidigt.

Finns det någon som vackrare förkroppsligar åttiotalets Stockholm än den nyligen för tidigt bortgångne Tom Wolgers?

Knappast för oss hans generationskamrater i Östermalms “new romantic”-kretsar, en grupp som även innefattade mina gymnasieklasskamrater Mauro Scocco, Johan Kling, Johan Skog, Urban Reese och Per Widman, Toms hov av yngre beundrare.

”Han var en mytisk, mystisk, nästan magisk figur med nyckeln till alla hemligheter,” säger Mauro Scocco, som först av oss lärde känna Tom, efter att ha vågat sig fram till dennes bord—och blivit kyligt avvisad—på restaurang Östergök, en av Östermalms få mötesplatser vid tiden.

Decennieskiftet 1980 var den tid då proggens hegemoni bröts och då ytan, estetiken, åter blev något att ägna omsorg. Tom var, som Andres Lokko skriver i sin minnesartikel över Wolgers i SvD , en ytans och skönhetens, en eskapismens apostel. Till att börja med det mest anslående: hans utseende. Tom var en osannolikt vacker ung man, med sin glansigt svarta, perfekt nonchalanta fyrtiotalslugg och sina mörka ögon, som kunde svartna. Det var inte så att han var den kanske snyggaste killen i stan—han var den överlägset snyggaste. Inte ens Olle Ljungström var i närheten.

“Det var otroligt,” säger fotografen Bruno Ehrs, som under ett antal år samarbetade och umgicks intensivt med Wolgers. “Tom hade något som jag aldrig har upplevt med någon annan. Han var alla kvinnors blickfång. När han kom in i ett rum, som på Café Opera, stannade allt av. Så var det precis varenda gång.”

Toms personlighet “förlät” honom hans gudalika skönhet. En känslig sårbarhet, en sorg, en ensamhet kunde spåras, med den stamning som man anade hade plågat honom; ett mörker, en trasighet, en hemlighet; något stökigt och destruktivt. Ett inslag av Flugornas herre ingick i den dominans som Tom genast tog i anspråk över oss yngre gossar. Han var som en sagofigur med drag av gamla tiders filmstjärnor och charmörer, Rudolph Valentino korsad med Clark Gable. Han “gick” i Norra Real, sällan synlig annat än någon gång rökande på trappan. ”Tom hade inte tid att gå i skolan,” som klasskamraten Anders Lindholm säger med ett leende. “Vi hade andra prioriteringar …”

Mauro och Tom började spela tillsammans och en kreativ urladdning vidtog, verkande långt utanför musiken. Ett nytt mode och nya visuella ideal utvecklades, inspirerade av den synth- och new romantic-våg som sköljde över oss från London. Kvickt förvandlades vi till en samling brådmogna fyrtiotalsdandies, ekiperade på lumpbodar som Sverige hjälper på Skeppargatan, friserade av Mauro på skoltoaletter. Tom förde befäl över denna nya lilla rörelse vilken via tidens inflytelserika talangjakter fortplantade sina impulser över innerstaden. Med Mauros ord:

“Tom kom som ett svar på frågorna många av oss inte riktigt förstod hur vi skulle ställa.

Han såg världen genom ett romantiskt filter. Man bjöds att stega in i en värld där man som storögd sjuttonåring fick lära sig om kläder, konst, poesi, vin, kvinnor och sång.

Livet är en vacker dröm full av möjligheter. Det var en synnerligen hoppingivande tanke för alla i vårt lilla gymnasiegäng.”

Kvaliteten på Stockholms innerstadsgymnasiers talangjakter vid denna tid var hög. Många av de tävlande blev professionella artister. Alla var de chanslösa när Tom och Mauro förenade sina talanger; Mauro som jag kände sedan grundskolan, fast han gick i Gärdet och jag i Engelbrekt, som från början var självlärd gitarrvirtuos men som vid mötet med Tom dumpade all instrumental teknikonani för att satsa på oemotståndligt snärtig pop. Mauro och Tom var lokala popstjärnor före Ratata och Lustans Lakejer.

Att det obefintliga förhållandet mellan Tom och fadern Beppe Wolgers var ett svart hål inom honom stod lika klart som att samtalsämnet var tabu. Frånvaron av kontakt far och son emellan blev schizofren då Beppe under sjuttiotalet hade varit hela Sveriges godnattpappa och för säkerhets skulle även hade spelat Pippi Långstrumps sjörövarpappa. Tom växte upp med mamma Inger och styvfar Alvar Domeij, entreprenör i filmbranschen.

Med Tom fick vi en mötesplats för vårt lilla “crew.” Styvfar Alvar drev kvartersbion Fågel Blå helt nära Östra Real. Tom skötte projektorn och flera i vår grupp extraknäckte i kassan. Vi rökte och drack i personalrummet och kunde delfinansiera påföljande krogbesök med biljettintäkter som långt ifrån i sin helhet redovisades för svärfar Alvar. Vår klasskamrat Johans storebror Anders Skog, stilbildande reklam- och musikvideoregissör, tillika originalmedlem i Ratata som trummis, gick på Beckmans på Nybrogatan där vi fick tillgång till galna, glamorösa fester med rasande coola äldre reklam- och modestudenter.

Vi levde i en värld utan brist på stora tomma våningar, vissa med välfyllda barskåp. Ingen i vår grupp var dock något bortskämt rikemansbarn. Pankheten var kronisk. Det var svåra Doktor Glas-promenader på Djurgården, långa testunder på Tösse och Grants taverna. I denna scenografi predikade Tom för oss lärjungar sitt eskapistiska evangelium om den vackra världen; berättade om dekadent nattliv i Paris, refererade till jazz, klassisk musik och poesi, introducerade oss för L’Uomo VOGUE. En språklig innovatör var han, en förnyare av slang och jargong, med märkligt sirliga anglicismer och uttryck vilka som hela hans gestalt glänste av äldre, vackrare tiders glamour: “Vid severala okationer har jag observerat …”

Det var vid den tid då den utdragna boomen inom Stockholms krog- och nöjesliv inleddes med öppnandet av Café Opera 1980, där Tom inte bara hade stamgästkort utan var en av fixstjärnorna och där även Mauro med sin växande idolstatus trots minderårighet fick tillträde. En annan milstolpe var när DJ-legenden Sydney 1981 öppnade 84:an på Grev Turegatan, det mintosande diskoteket som var först med att spela den för många förhatliga synthpopen. Det var under öppningskvällen på 84.an som den sjuttonårige Johan Kinde först träffade Tom, ett möte som han beskriver:

“Det var som att möta den äldre bror jag aldrig tidigare hade träffat. Han var vältalig, välklädd, världsvan och snygg—herregud så snygg han var.

I ‘En förlorad värld’ beskriver huvudpersonen Charles Ryder hur hans liv förändras efter mötet med Sebastian Flyte på Oxford, som visade honom: ‘that low, hidden door in the wall…which opened on an enclosed and enchanted garden.’

Jag erfor precis samma känsla när jag mötte Tom. Det var som att världen öppnade sig—allt var plötsligt möjligt, inom räckhåll, och inte nog med att Stockholm var en del av världen—vi var dess mittpunkt.”

Tom och Johan Kinde inledde ett intensivt umgänge och började skriva låtar tillsammans, ofta vid flygeln hemma hos Tom på Linnégatan, där sällan någon annan var närvarande, i en frenesi som ledde till att Lustans Lakejer redan samma sommar spelade in sin andra LP Uppdrag i Genève, en klassiker med James Bond/Bryan Ferry-klingande låttitlar som Rendez-vous i Rio, Segerns sötma, Stilla nätter och Man lever bara två gånger.

“Vi var höga kreativt på mötet med varandra, det gick djävligt fort,” berättar Johan Kinde. “Jag minns när jag spelade upp en första version av ‘Rendez-vous i Rio,’ som jag hade tänkt som pampigt ödesmättad, Joy Division-inspirerad. Han lade direkt på James Bond-ackorden, höjde tempot, tryckte på discobasen och avslutade med ett tonartsbyte som är en rätt skamlös ABBA-ripp. Det tog trettio sekunder. Fem minuter senare var låten klar. Jag brukar bli sur när någon ändrar i mina låtar men det var så naturligt. Soundet lyfte med hans dansanta anslag. Vår debut-LP hade hyllats av kritiker men det var när Tom kom med som vi på några månader spelade in plattan som blev vårt kommersiella genombrott.”

Det kreativa samarbetet sprack lika abrupt som det hade uppstått. Vänskapen med Johan Kinde återupptogs snart och Tom medverkade i “Lustans” till och från live, och även i Ratata under deras första år. Under åren som följde skapade han musik med ett par egna band/koncept, först Mockba Music, med vilken han gav ut en fullängds-LP, hyllad av kritiker och prisbelönt för Kent Nybergs konstruktivistiskt inspirerade omslag; ingen försäljningssuccé men med kultstatus bland hängivna fans av epoken. Med Paris Bis, en duo med sångerskan Irma Schulz, släppte han enda singeln Body & Soul 1986.

“Mitt intryck av Tom var att han var väldigt världsvan och hade stil,” berättar Irma Schultz. “Han brukade hämta mig med bil och stannade alltid med en handbromssladd utanför skivbolagets kontor i Värtahamnen, på samma gång grabbigt busig och farbroderlig. Det fanns något öppet och sårbart över honom, men han var litet svåråtkomlig. Han var tidig med att tänka på det estetiska, det som drog åt konst och mode.”

Kanske saknades förmågan och det riktiga drivet efter att bli popstjärna verkade Tom aldrig besitta. Han var ingen självklar frontman som Mauro, Johan Kinde eller Olle Ljungström. Den musik han gav ut efter Lustans Lakejer nådde aldrig någon större publik. “Men de som hittar fram till den gillar den verkligen,” säger Irma Schultz. ”De finns över hela världen. Varje år får jag förfrågningar från labels i olika länder som vill ge ut låten som vinylsingel. Jag hörde av mig och pratade om det med Tom för något år sedan. Han bekräftade att de låg på honom också men jag tror aldrig han gjorde någonting åt det. Han var ingen entreprenör, det var det som var så härligt. Han brydde sig bara om det konstnärliga, inte det kommersiella.”

Tom sökte sig från popmusiken till gränslandet mot konsten. I samarbete med Bruno Ehrs arrangerade han Stockholmsutställningen 1982 på Fotograficentrum på Malmskillnadsgatan, där Toms instrumentala synthpop ackompanjerade Brunos porträtt av personer bland annat från vår umgängeskrets. Vår “lillebror” Heinz Liljendahl, gitarristen, med rågblond fyrtiotalslugg och den högreste Per Widman i smal slips provocerade i postproggens Stockholm.

“Jag fick stå till svars inte för hur jag fotograferade utan för varför jag valde att fotografera just de här ungdomarna,” minns Bruno. ”Om någon upplever Stockholmsutställningen som provocerande eller pretentiös—bra!” sade Tom i en intervju. Samarbetet fortsatte med Stockholmssviten, med Toms experimentellt jazziga musiklandskap till Brunos ödsliga arkitektoniska stockholmsbilder, visad på Moderna Museet 1987, med flott numrerad, guldäggsprisad katalog av Tom Hedqvist.

En annan tidstypisk kreativ gruppering var Stockholm Mobile, ett forum för konstnärer, formgivare och entreprenörer med konstnären Carouschka Streijffert som drivkraft och Tom som tonsättare, pianist och estradör, med galleri/showroom i källaren på Nybrogatan där Uppsala Auktionskammare nu är inrymt. “Mest ville han fika eller leka frisörska och sådant,” berättar Carouschka om Tom. “Till skillnad från andra visste han hur man levererar men inte om han utsattes för yttre krav. Då kunde han försvinna.”

Mobile höll öppet sju dagar i veckan, med ständiga utställningar, fester och happenings, ibland förvandlat till restaurang med Tom som hovmästare. Jag begrep det inte då men dadaismens estetik, klippteknik och korsbefruktning mellan konstformer var en inspirationskälla för Carouschka, Tom och andra kreatörer i dessa experimentella multidisciplinära installationer. Erik Satie, erans store pianist och kompositör i Paris, var en idol för Tom.

Carouschka berättar att hon som “alla andra” sveptes med vid sitt första möte med Tom, en kväll som slutade med att han satt bakom flygeln, med fimpen i mungipan och askan trillande över kavajslaget. “Jag satt där med tårarna trillande,” erkänner Carouschka. De båda inledde ett förhållande som hon beskriver som laddat, men ingen traditionell kärleksrelation.

“Tom vågade leva ut bilden av sig själv men drogs med något destruktivt. Han hade också ett pålagt mörker som han spelade ut, med demoner och så. Det var djävligt sexigt med hans stamning och att det som kom fram till slut var knivskarpt. Alla kvinnor var betagna men när de sedan kom närmare och han tände cigaretten och började prata så blev de livrädda, som män blir för extremt vackra kvinnor. Tom var rädd för kvinnor också. Han vågade inte blottlägga sig för någon. Det fanns ett slutet inre rum som öppnade sig i musiken. Det är otroligt vackert. Man blir knockad av hans begåvning, sugs in det mörka, vackra och oåtkomliga. Drömmen finns i hans musik.”

Carouschka påminner om ett framträdande drag i Toms personlighet och konstnärskap—den kärlek till sin hemstad Stockholm som han delade med oss andra.

“Sakta vi går genom stan med Monica Zetterlund,” säger Carouschka, “som Beppe skrivit texten till. För mig är det Tom om något med det där övermäktigt romantiska, med förvirrade kärlekspar som går hemåt vid Slussen på morgonen.”

Bröderna Skog startade några år in på åttiotalet sitt filmbolag Mekano (under en tid även skivbolag), en plantskola för den nyfödda industrin för reklamfilm, musikvideo och kommersiell TV, där regissörer som Jonas Åkerlund, Johan Renck, Jhoan Camitz (förolyckad 2000), Tomas Alfredson, Felix Herngren med flera fostrades. Även i denna krets var Tom en ledande inspiratör, om än inte direkt inblandad i filmproduktionerna annat än som bitvis briljant kompositör av reklammusik.

Anders Skog, två år äldre än Tom, som genom musiken hade lärt känna “Trågglan” långt före oss, minns: “Han var en sådan otrolig karaktär, en man redan vid sjutton års ålder, i hela sättet han förde sig, hur han intog ett rum. Det var inte bara utseendet utan hans karisma och allt han stod för. Han personifierade något ouppnåeligt, satte en stämning. Hans omdöme var viktigt för allt vi gjorde. Tar man bort Tom från mitt liv så försvinner så otroligt mycket—hela mitt intresse för form, mode, det visuella”.

Det kreativa Stockholm var så litet då. Det var som PA von Rosen, den legendariske playboyen, bohemen och nattlivsprofilen, förkunnade: “alla” rymdes på de trettioåtta platserna på hans kvarterskrog PA&Co, som från att den öppnade 1985 blev den givna mötesplatsen för “utemänniskor” inom våra besläktade branscher musik, mode, design, konst, film och reklam. Här skruvade krögarna upp den plakett vid sitt hörnbord som ännu sitter kvar: ”Varje fredag kl. 20.00. Johan Skog Tom Wolgers”. Tom spelade en av krogens huvudroller bland alla skådisar, rockstjärnor och celebriteter.

Niklas Ericson, krögare för PA&Co sedan 1986, bekräftar att Tom triumferar i kampen om flest obetalda notor på PA genom alla tider—en bragd i den mördande konkurrensen. Visst är Tom också framträdande i Carina Rydbergs Den högsta kasten från långt senare, 1997, där PA är den som vi får anse klassiska romanens huvudscen.

I slutet av åttiotalet hade Tom gjort sig ett namn i kulturkretsar med sina tonsättningar av utställningar, teaterföreställningar och andra evenemang. Hans flygelbaserade Musique du Nord, för en utställning med svensk samtidskonst vid ett litet galleri i Paris, fick Jan Troell att anlita honom för att komponera filmmusik till Sagolandet från 1988. I samarbete med den serbisk-svenske konstnären Dragonljub Velickovic, Dragan kallad, uppträdde han på nytt på Moderna Museet 1990, med tonsättningen av Ragvald, ett performance som förenade skulptur, musik, dans, ljus- och färgprojektioner.

Efter att upprivande ha blivit vräkt från sin bostad på Kungsholmen hade Tom vid denna tid flyttat ut till familjens sommarställe på Tynningö i skärgården—en grosshandlarvilla med sjötomt och båthus.

“Tynningö var en lekstuga för oss alla, dit många bjöds in,” berättar Dragan, som genast efter deras första möte sögs in i vad han beskriver som “ett äktenskap utan sex” med Tom och han krets. ”Det var något heligt över det. Tom var en magnet för oss alla. Han förförde alla—sexuellt, med musik, med ord. Han var den häftigaste gigolo jag har träffat, det är djävligt säkert.”

“Den Tom jag tycker om att minnas är min privata, mycket från Tynningö”, säger Johan Skog, regissören, den av oss som närmast umgicks med Tom under dessa år. “Han var min lekkamrat. Vi lekte oavbrutet, hela tiden. I världen utanför, med Toms offentliga person, var det inte alltid lika kul.”

Då hans moster i början av milleniet tvingade fram en försäljning av hans älskade Tynningö så blev det ett hårt slag för Tom, som stod hemlös. Luffaren på Tuborg-burken kom skrämmande nära.

Toms välsignelse var att han vid denna tid hade träffat sin flickvän, arkitekten Maria Kronestedt, som gav honom det hem och den trygghet som han så väl behövde. Tom levde under senare år ett tillbakadraget liv, ständigt läsande, med sporadiskt kreativt arbete utöver den självbiografi och den pianosvit som han sade sig arbeta med.

“Vi träffades och förälskade oss direkt i ett skede då Tom ville bort från sitt gamla liv och letade efter lugn och stabilitet,” berättar Maria. “I gengäld fick jag ett mentalt stöd av honom som inte hade trott var möjligt. Vi gav varandra trygghet och förenades i en enorm kärlek som klarade väldigt mycket genom åren.”

Under denna senare fas av sitt liv plågades Tom Wolgers av en vacklande hälsa, tung och orörlig som han hade blivit, svuren fiende till varje form av kroppslig motion. Han levde med svåra smärtor men klagade aldrig, berättar Maria. Han begick comeback som låtskrivare och musiker på Lustans Lakejers återföreningsskiva 1999 och vid bandets framträdande i Melodifestivalen 2007. Sedan bandet återförenades för konserter för fyra år sedan var Tom den som fick längst och varmast applåder vid presentationerna, berättar Johan Kinde. En större turné var inplanerad före pandemin och en ny skiva är under inspelning, där Tom både har spelat och medverkat som låtskrivare.

I det sociala mediaflödet efter hans död är det rörande att möta den beundran för Tom Wolgers som finns där ute. Eftervärlden verkar förstå vilken viktig vägvisare han var. Trots att hans sparsamma produktion är svårtillgänglig så är hans musik inte bara älskad i hans egen generation utan vinner även nya specialintresserade lyssnare. För oss som var med är det känslosamt att läsa ”Hommage á Tom Wolgers — den sista intervjun,” ett långt samtal om musik och konstnärliga referenser från 2017, Toms första intervju på tjugofem år och hans sista någonsin, i fanzinet BCNVT (Bläck Charm Nostalgi Vassa Tänder), av redaktören Stefan Zachrisson som utan bakgrund upptäckte Toms musik på 2010-talet.

I intervjun avslöjar sig Tom som sin egen brutale kritiker. Han avfärdar sin musik som “slarvig” och “hafsig,” rent av “usel,” och säger sig knappt ha gjort något som han är ens “halvnöjd” med (Stockholmssviten är ett undantag).

Vid lyssning är det glädjande att inte hålla med. Heinz Liljedahl fick sin första “audiens” med Tom på Fågel Blå som femtonåring och spelade med denne i Lustans Lakejer, Ratata och Mockba Music. Han har sedan dess fortsatt som professionell musiker och låtskrivare, känd bland annat som musikalisk partner till vår älskade gamle hemmapojke Olle Ljungström, salig i åminnelse. Som oss andra så har Heinz lyssnat på Toms musik efter nyheten hans död.

“Det var kul att höra att det låter djävligt mycket bättre nu än då,” säger Heinz. ”På den tiden hade man så mycket hangups. Det skulle vara så tight och så. Nu skiter man i sådant och kan höra det andra.”

Relaterade ariklar:

Min minnesruna över Jean Skarstedt, min alldeles för tidigt bortryckte käre vän från Stockholm och Paris, publicerad i nyhetsmagasinet Fokus 2020.

Begreppet levnadskonstnär är tröttsamt men för Jean Skarstedt måste vi ta till det. ”Jean levde ett liv som många drömmer men som de flesta inte vågar eller har möjlighet att leva,” som den yngre brodern Sven Skarstedt uttrycker det.

Tveklöst var hans ständiga följeslagare döden en orsak till Jeans brådska att breddfylla sitt liv med skönhet och njutning. I hela fyrtio år levde Jean med allvarliga hälsoproblem, utan att någonsin klaga, alltid med ett överflöd av kärlek, energi och inspiration för att berika sin omgivning. Jean var ett socialt geni, med ett omfångsrikt nätverk av vänner och kontakter över hela världen men främst i sina två hemstäder Stockholm och Paris.

Jean Skarstedt hade äventyret i blodet. Lillebror Sven berättar om barndomsminnen med livsfarliga expeditioner i rivningshus i Linnéstaden där bröderna letade efter gömda skatter i väggar under sommarens besök hos farmodern i Göteborg. Brödraskaran Skarstedt var fyra pojkar stark. Jean var äldst, född 1961, följd av Mats, Per och minstingen Sven, alla födda inom sex år. “Särskilt på somrarna under barndomen var vi ett gäng,” berättar Sven. “Sedan splittrades det snabbt men under semestrarna när vi var hänvisade till varandra så vi upplevde äventyret tillsammans, som jag uppfattade det med Jean som ledaren.”

Arton år gammal liftade Jean på egen hand till Tunisien. Här drog han enligt egen beskrivning på sig en tropisk parasit under ett bad vilken slog ut båda hans njurar. Under resten av sitt liv var han beroende av regelbunden avancerad sjukvård. Han tog emot tre njurar, varav en från sin far, och genomled fjorton år av dialys innan kroppen till sist inte orkade mer. “Sjukdomen tog bort arrogansen från min blick,” som Jean poetiskt formulerade sig. “Jag ser den på gamla bilder—arvet från min överklassbakgrund”.

Jean gav intryck av att komma från överklassen och hade inget emot att kommunicera den bilden (som svuren romantiker var han en berättare som aldrig gjorde en historia sämre). I själva verket kan man snarare beskriva det som att familjen Skarstedt kom från en bildad borgarklass. “Anfadern” Skarstedt var en känd Lunda-professor. Fadern gick på Lundsberg, där han började umgås i överklasskretsar, komplett med släkten Bernadotte, men blev sedan “kulturarbetare,” kulturchef och chefsbibliotikarie i Eksjö i Småland och Karlskoga i Värmland. Modern var musikdirektör. Familjen levde ståndsmässigt i en värld av kultur och böcker, men någon förmögenhet att tala om fanns inte.

Småstadslivet var ingenting för Jean. Han flydde så snart han kunde—som artonåring inte bara till Paris och Nordafrika utan även till Stockholm, dit han flyttade 1979 och några år senare fick sällskap av sina bröder och sin far. På vissa sätt har dock Jeans barn- och ungdom beskrivits som närmast en parodi på en överklassuppväxt—en bitvis mörk sådan.

Jean var i unga år fast besluten att bli konstnär vilket han också blev, utbildad vid konstskolor och representerad av en ansedd gallerist, med flera utställningar presenterade under åttiotalet. I slutet av årtiondet övergav han konstnärskapet för att bli gallerist och klubbentreprenör.

“Jag tror att det delvis hade göra med hans sjukdom.” säger brodern Sven. “Klubbarna passade honom bäst. Han gjorde dem som konstverk, maxade och kunde sedan vila med sin dialys.” Jean och Sven drev under några år ett galleri på Riddargatan och hjälpte även brodern Per Skarstedt med dennes sedermera sanslöst framgångsrika galleri och konsthandelsverksamhet som från början låg i Vasastaden innan Per i slutet av åttiotalet flyttade till New York. “Som kompanjon var Jean inte helt lätt,” säger Sven. “Han var mest intresserad av vernissage och cocktails. Så fort vi tjänade litet pengar ville han genast sätta sprätt på dem med flotta fester.”

Som klubbvärd blev Jean en legend, med en lång rad koncept iscensatta under hela nittiotalet och början av nollnolltalet. Kinkyklubben Extrakt var den mest hysteriska succén, en klassiker i Stockholms klubbhistoria. Även den hemligare Viande lät tala om sig—litet ”köttigare” som det franska namnet antyder. Jeans klubbar var inte renodlat gay utan vände sig till den bredare publik som kallas “Open minded.” De utmärkte sig också genom starka inslag av kultur.

Hedonism och dekadens är två ord som ofta nämns i samband med Jean Skarstedt och visst var han en apostel för dessa böjelser. Vår strävsamt lutheranska nordliga hembygd är dålig grogrund för sådant. Paris blev från första besöket en magnet för Jean. Han pendlade mellan städerna och bosatte sig senare permanent i den franska huvudstaden där jag flera gånger hade förmånen att få låna hans lilla ”lya” från sextonhundratalet på underbara Isle Saint Louise, Paris allra mest dyrbara och exklusiva lilla distrikt; ett under av förfining och sofistikation.

Under senare år hyrde han ett renässansslott som han kallade Chateau des Livres från femtonhundratalet i Normandie och vistades ofta i brodern Pers herrgård från fjortonhundratalet i Bretagne. Han hyste stora romantiska planer för dessa magnifika boningar, vilka han fyllde med konst, böcker och antikviteter, men inte mycket blev av dessa vackra visioner.

Under de sista åren av sitt liv fick han däremot möjlighet att förverkliga en dröm då han öppnade ett litet utsökt bokantvikvariat på berömd adress på Sant Louis “storasyster” Isle de Cité, nära Notre Dame, dit celebriteter kom i limousiner för att botanisera.

“Jean hade två romantiska ideal”, berättar Sven. ”Det ena var Polanskis film The Ninth Gate där Johnny Depp spelar mystisk bokhandlare. Den andra var Pet Shop Boys video Never Being Boring av Bruce Weber. Han var helt besatt av dessa och såg dem om och om igen. Det var så han ville se sitt liv”

Även i Paris drev Jean klubbar och var själv flitig gäst i stadens klubbliv och på legendariska Bains Douches vid hallarna, under åttiotalet Paris motsvarighet till Studio 54 och, om man så vill, till vår nordliga utlöpare Café Opera.

För mig var Jean djupt parisisk till sin karaktär. Från allt sådant som vi kallar “typiskt svensk” var han kemiskt ren. Det vilade också något gammeldags över honom, trots att han var synnerligen modern; något sirligt och mystiskt; en högt kultiverad och beläst, förfinad estet som han var. Han påminde mig om en gestalt i någon av de klassiska parisiska romanerna från det senare artonhundratalet eller rent från en rysk sådan—någon av dessa fattiga grevar i kanske litet lätt luggslitna kravatter som befolkar dessa romaner. Den lön som brodern Per betalade honom för att hjälpa till med dennes parisiska filial satsade han till största delen på ståndsmässigt boende. I övrigt levde han ekonomiskt. Hans bindning till Paris och den gamla europeiska kulturen bevisas av att Jean aldrig ens satte sin fot i New York där brodern Per sedan trettio år har byggt ett imperium.

Jag lärde känna Jean sent i hans liv. Vi fann varandra i gemensamma intressen. Med Jean kunde jag diskutera mina parisiska idoler Baudelaire och Proust. Med den sistnämnde börjar de flesta flacka med blicken då man kommer förbi den förbannade Madeleinekakan men Jean kunde och älskade sin Proust. Självfallet hade vi samma favoritkaraktär i romansviten: Monsieur Charlus givetvis, den grandiost snobbige, elake baronen och kungen av Faubourg Sant Germains societet, med ett hov av furstinnor frasande omkring sig—denne stackars baron som med åldern framträder i en alltmer sjaskig skepnad, med det färgade håret och sminkade ögonbrynen, och som till sist nesligen ertappas av polisen i en källarhåla med bojor, kedjor och piskor…

”Jean levde under så långa perioder med sin dialys då han var ensam, bunden till sängen och verkligen inte hade något annat att göra än att läsa,” säger Sven. ”Han blev oerhört beläst.”

Från åttiotalet fyllde Jean en inofficiell funktion som “sambandscentral” för svenskar i Paris. Under senare år spelade han även officiellt en sådan roll som styrelseledamot ståtliga Svenska Klubben på Rue de Rivoli. Här ledde Jean en nyinredning av den spektakulära baren och så småningom av andra delar paradvåningen, självfallet i högst extravagant stil.

”En del medlemmar var chockade i början men sedan har det blivit mycket uppskattat,” säger Klubbens ordförande Anders Fogelström. Jean var också DJ och värd för fredagarnas after work-sessioner på klubben, vilka blev populära även bland parisare. För att hedra Jeans minne hölls en minnesceremoni vid klubben där den turkosmålade baren döptes till “Bar Jean Skarstedt.”

Jean sörjs av en stor krets i Stockholm och Paris. Vi får glädja oss åt allt som Jean gav—mer än vad hans femtioåtta år borde ha räckt till—och att han nu blivit fri från sin uttjänta kropp. Som Jean sade till brodern Sven när de båda fick ett par välsignade dygn av klarhet tillsammans efter jul: “Oroa dig inte, Sven. Jag har levt ett fantastiskt liv.”

Relaterade artiklar:

Det mest spektakulära av de storskaliga kultur- och livsstilsextravaganser som vi iscensatte tillsammans med vårt magasin Stockholm New i slutet av 1990-talet och början av 2000-talet—ett koncept som vi själva hade uppfunnit och utvecklat. Under tre dagar och kvällar presenterade vi olika evenemang för olika specialinbjudna målgrupper i New York— yckelpersoner inom mode-, design-, gastronomi- och konstbranscherna, press och “influencers,” långt innan begreppet myntades.

Vi bjöd på ett designseminarium, en gourmetlunch serverad av våra samarbetspartners Sturehof från Stockholm och Aquavit i New York, en modevisning, en rad kundevenemang, musik och DJ:s samt flera cocktailpartyn. Evenemanget avslutades med en fest för minst tusen särskilt inbjudna gäster, med liveuppträdanden av vår lokala soul-drottning Titiyo, Stephen Simmons och koop. Tyvärr tänkte vi inte på att dokumentera våra evenemang ordentligt med foto och film på den tiden, långt före sociala medier fanns. Endast ett fåtal bilder finns bevarade, se nedan.

Till skillnad från andra liknande evenemang som vi arrangerat i Milano, Tokyo och andra städer så var Stockholm New ensam producent av Stockholm New York. Bland våra kreativa samarbetspartners fanns Asplund, Sturehof, Aquavit New York, Diesel Music, Patriksson Communication PR, modellagenturerna Mikas och Stockholmsgruppen, CLM Agents, regissören Jonas Åkerlund, arkitekten Thomas Sandell samt modemärkena Anna Holtblad, Pia Wallén, Whyred, Ellegal/illegal och J Lindeberg, med flera.

Min assistent under arbetet med Stockholm New var den då blott tjugoårige Jens Grede. Han fick sannerligen sitt elddop här, pekande med hela handen till New Yorks modevärld och alla dessa människor, ung men tuff som han var. Christina och jag är långt ifrån förvånande att han efter starten med två år hos oss, via vår vän Tyler Brüle i London, gick vidare till att en karriär vansinnigt framgångsrik global modeentreprenör, numera sedan länge boende i Los Angeles. Vi var där i New York under en längre period före eventet för förberedelser. Herregud så tufft det var—kanske det tuffaste vi har gjort. På den tiden var jag mycket i New York men här fick jag min överdos av staden som sedan dess inte har tilltalat mig som förr. Som synes av bilden ovan bar jag fortfarande slips vid högtidliga tillfällen vid den här tiden, innan jag klokt nog helt valde bort denna persedel. Min tioåriga period med snaggat hår var knappast någon stilmässig höjdpunkt.

Evenemanget var i sig självt en konst-, mode- och designutställning, med ett brett utbud av konstverk och objekt, tillsammans med produkter och presentationer från våra många sponsorer och partners. Det var vårt alldeles egna koncept för en ”live-in”-utställning, med en restaurang, flera barer, utställningspodier och lounger över byggnadens två våningsplan. Gästerna var välkomna att umgås, äta, dricka, nätverka och festa. Vissa vägrade att gå därifrån. Gränserna mellan utställningsföremål, samarbetspartnernas produkter och giveaways—som det bjöds frikostigt på—var suddiga, så som vi ville ha det. Evenemanget var laddat och intensivt, stundtals på gränsen till urspårat, återigen som vi—särskilt jag själv—föredrog sakernas tillstånd. Stockholm New York rönte stor publicitet, bland annat en helsida i The New York Times, inte bara i New York utan även i globala mode- och designmedier. Man kan med rätta hävda att evenemanget gjorde ett stort avtryck för det kreativa Stockholm och Sverige.

Bland våra många produktionspartner och sponsrande varumärken och företag, som alla ställde ut sina produkter och tjänster under evenemanget, fanns Sveriges utrikesdepartement, Sveriges generalkonsulat i New York, Svenska institutet, VisitSweden, Stockholms stad, Volvo, IKEA, H&M, Absolut Vodka, SAS, Hasselblad, Marimekko, Electrolux, Orrefors Kosta Boda, Rörstrand, Stockholms Auktionsverk, Eton Shirts, Kraft Freia Marabou och många andra (däribland flera .com-startups, som alla försvann i den efterföljande första IT-kraschen).

Stockholm New York var även lanseringsevent för Stockholm New No.9—the New York issue, ett av våra starkaste, mest hyllade nummer. Den mycket omtalade dominerande modestoryn var Mikael Jansson’s och min “Ingmar Bergman-hommage” Marital Scenes, vår “tolkning” av Bergmans Scener ur ett äktenskap, fotograferad i Pier 59 Studios i Chelsea, med scenografi av New York-stjärnan Stefan Beckman.

AI om Stockholm New York:

Relaterade artiklar:

The most large-scale and spectacular of the huge culture and lifestyle extravaganzas that we staged around the world with our magazine Stockholm New in the late 90:s and early 2000:s—a concept of our own invention. For three days and nights, we presented a number of events to various specially invited New York target groups—long fashion, design and art world professionals, press and “influencers,” before the term was coined.

There was a design seminar, a gourmet lunch served by our partners Sturehof from Stockholm and Aquavit in New York, a fashion show, a variety of client events, music and DJ sessions, and several cocktail parties, all concluded with a monstrous party for at least a thousand specially invited guests, with live performances by our local Stockholm soul queen Titiyo, Stephen Simmons and koop. Unfortunately, we didn’t think of documenting our events with photography and film properly in those pre social media days. Only a few images survive as seen below!

Unlike other similar events that we presented in Milan, Tokyo, and other cities, Stockholm New York was produced exclusively by us at Stockholm New. Our creative partners included Asplund, Sturehof, Aquavit New York, Diesel Music, Patriksson Communication PR, modeling agencies Mikas and Stockholmsgruppen, CLM Agents, director Jonas Åkerlund, architect Thomas Sandell, fashion brands Anna Holtblad, Pia Wallén, Whyred, Ellegal/illegal and J Lindeberg, among others.

My assistant during the work on Stockholm New York was Jens Grede, just 20 years old at the time. He certainly had his baptism by fire here, pointing with his whole hand to New York’s fashion world and all those people, young but tough as he was. Christina and I are far from surprised that, after spending his first two years with us—via our friend Tyler Brüle in London—he went on to pursue an incredibly successful career as a global fashion entrepreneur, now a long-time resident of Los Angeles. We were in New York together for an extended period for preparations. My god, it was tough—perhaps our toughest endeavor ever, and one of the most successful. Back then, I was in New York a lot, but that’s where I got my fill of the city, which since hasn’t appealed to me the way it used to. As seen in the pic above, I was still wearing a tie on formal occasions at that time, before I wisely decided to skip that accessory entirely. My ten-year period with a buzz cut was hardly a stylistic highlight…

The event was in itself an art, fashion and design exhibition, with a wide range of artworks and objects exposed, along with with products and displays by our many sponsoring partners. It was our very own concept of a “live-in” exhibition, featuring a restaurant, several bars, display podiums and lounges on two levels of the building. Guests were welcome to hang out, eat, drink, network and party. Some refused to leave. The lines between exhibition pieces, partner products and give-aways, of which there were many, was somewhat blurred as we like it. The event was highly charged and intense, sometimes almost riotous—again, preferred. Stockholm New York attracted great publucity, including a full page in The New York Times, not just in New York but also in global fashion and design media. It’s fair to claim that it made a very big impression for Stockholm and Sweden.

Unlike other similar events that we staged in Milan, Tokyo and other cities, Stockholm New was the sole producer of Stockholm New York. Our creative partners included Asplund, Sturehof, Aquavit New York, Diesel Music, Patriksson Communication PR, Mikas and Stockholmsgruppen model agencies, CLM agents, director Jonas Åkerlund, architect Thomas Sandell, fashion brands Anna Holtblad, Pia Wallén, Whyred, Ellegal/illegal, J Lindeberg, and others.

Our production partners/sponsoring brands and companies, who all displayed their products and services during the event, included Sweden’s Foreign Ministry, the Swedish New York Consulate General, Swedish Institute, VisitSweden, City of Stockholm, Volvo, IKEA, H&M, Absolut Vodka, SAS, Hasselblad, Marimekko, Electrolux, Orrefors Kosta Boda, Rörstrand, Stockholms Auktionsverk, Eton Shirts, Kraft Freia Marabou, and many others (including several .com startups, all defunct in the subsequent first IT crash).

Stockholm New York was also the launch of our Stockholm New No.9 —the New York issue, one of our strongest, most celebrated issues. The much publicized and influential cover feature was mine and Mikael Jansson’s “Ingmar Bergman homage” Marital Scenes, our take on Bergmans Scenes From a Marriage.

AI on Stockholm New York:

Related articles:

I denna barockt mastiga gonzokrönika (just under denna period var jag särskilt snirklig…), författad i början av 2016, som jag publicerade som egen e-bokstitel, samt som del i min skriftsamling En svensk gonzo, är jag optimistisk över världsläget. Vem kunde då ana att allt skulle vända redan senare samma år, först med Brexit, så Trump. När jag skrev texten hade Trump ännu inte tillkännagivit sin kandidatur. I texten förutspår jag dock gubben då jag skriver att jag har en reservation i min förhoppning och tro på en ljusare framtid för världen—att allt kan komma att förändras då risken är stor att en galen högerextrem republikan kan komma att väljas som president i USA efter åtta år med Obama, då de republikanska presidenterna alltsedan Nixon har beskrivit en alltmer högerextrem, krigisk radikalisering, med Jesus-dårarna som påpiskare. Inte kunde ens jag väl föreställa mig att det skulle bli så till den milda grad galet och extremt—en president fast besluten att förvandla USA till en fasciststat med ambition på världsherravälde, något som jag i och för sig har väntat på sedan jag vid tolv års ålder för första gången gick i en amerikansk public school, Washington Elementary i Santa Monica.

Själv har jag som ni sällsporda minnesgoda möjligen erinrar er aldrig köpt den där kverulantiska klagosången. Tvärtom så finner jag den förbannat bortskämd och otacksam: att plåga vår omvärld med den sortens gnäll när vi har den osannolika förmånen att få leva i undantagslandet Sverige i en tid då vår vällevnad har antagit närmast absurda former och våra medelmåttiga medelklassmassor kan fylla sina dagar med belånad romersk lyx i samtida radikal ultramaterialistisk tappning. Vad väntar sig alla dessa konsumenter egentligen? Att de skall leva för evigt som fagra tjugoåringar och att deras timmar skola framskrida utdragna som solstekta julimånader? Visst förstår jag att det handlar om parhusfilosofiska besvärjelser över obearbetad dödsångest och så vidare men det är så barnsligt och just medelklassigt. Jag kan inte påminna mig någon representant för underklassen eller faktiskt heller någon från den gamla överklassen älta hur “kort livet är.” Inte heller tror jag att min morfar eller hans far och bröder där ute i det tidiga förra seklets bistra hälsingska vinterskogar eller mödrarna i min faders andra hemland Etiopien hade/har för vana att betjata “hur snabbt tiden går.”

Nej, jag tycker att denna vår samtid avancerar i majestätisk metodisk mak och lämnar sina präktiga spår bakhän. Min mormor, salig i åminnelse, föddes i en tid då cyklarna hade stora framhjul. Själv har jag under mitt dryga halvsekel här på vår jord fått förmånen att genomleva en sådan mängd av äventyr, händelseförlopp, njutningar, utsvävningar, djävulskap, vansinnigheter och historiska konvulsioner så att det känns som om jag redan hade levt i ett århundrade. Jag tackar varje ny dag och njuter dess härligheter och även dess fåtaliga plågor som bonus.

Det är sålunda som vi en afton i finalen av januari finner oss sittande här uppe i min bostad på Stockholms krön, tornande överst på Gärdeskullen, den som jag utan att motbevisas brukar kalla för Stockholms högsta punkt, jag och min gamle vän, vapendragare och antropologiske assistent Tomas Almgren, född som han var en fågelkvittrande senhöstdag i det tidiga sextiotalets fikonträdsrassel i det fjärran myskdoftande Teheran, en son av det gamla Persien, under det långväga namnet Siawash Horsiar, bortadopterad hit upp till vår vinande vindpinade nord, uppvuxen med möda under stenstadens tyngd i vår gemensamma hembygd uppå Östermalm, sedermera efter ett par prekära årtionden av ambulerande medellös tillvaro på gudsförgätna utposter som Lilla Essingen och i Skatteskrapans slagskugga på Södermalm i realtid inrättad i hållfast familjetillvaro med hustru, barn, katt och långvarig fast tjänst vid Fryshuset samt hyresrätt smack tjackabombom mitt i City med utsikt över NK-klockan och Operahuset. Till vår duo har anslutit min unge hemmapojke prestopniken Pierre Björk, fotografen vars onda paparazziöga jag har lärt mig att gilla och städsla. Vårt gemensamma uppdrag är att utifrån denna utkikspost som traditionen bjuder blicka bak mot och blota över de dryga tjugo år under vilka de texter som fyller denna digitala plattforms underrede äro författade—samt att för den delen även slunga snabba mer eller mindre slumpmässiga längre återblickar mot de rågade tre decennier av min och Tomas gemensamma levnad som föregick dessa och vidare tända några virtuella irrbloss in i framtidens blanksvarta tunnel däruti ingen kan skåda vad som väntar.

Inunder oss utbreder sig det nattliga diamantglittrande tvåhundrasjuttiograders-diadem som jag aldrig kommer att tröttna på och vilket utgör orsaken till att jag inte kommer att flytta härifrån Kampementsbackens krön förrän det som klyschan lyder blir med fötterna före: min gamla födelsestad och älskade ängel Stockholm och därutöver Djurgården, Nacka och Lidingö i vitmenad vintercouture. Badande i hamnarnas gallgula ljussken i ost vilar monsterskeppen på sina rutter till Helsingfors, Tallinn, Riga, S:t Petersburg och allt fan vad det må vara. Samtliga stadens kyrktorn med undantag av min egens barndoms Engelbrekts och Hjorthagens kan vi skåda från mina panoramafönster och balkong. NK-klockan fortsätter att vrida sitt rödgröna janusansikte och i tjurögat rakt söderut lyser Globens obscena testikel i violett och bakom den tio grader ost, som den gamle undermålige artillerieldledaren i mig belåtet gissar, den strålkastarbelysta Hammarbybacken, den gamla soptipp där en gång i det distanserade mellersta nittiotalet en samling medelålders män, denna åldriga ras, fantiserade om att anlägga Olympiastadion, “Victoriastadion” naturligtvis dubbad i ett hjärtnupet fåfängt försök att slå rojalistiska sentiment i svang, för OS i Stockholm 2004, denna bisarra hallucination, med påföljande konsekvenser i form av spenderade miljarder och vansinniga byggnationsutbrott om vilken jag skaldade i stycket Feel the Light (OS-kampanjens stilenligt svengelska slogan) anno 2003.

Få minns så här dryga femton år senare detta dåraktiga företag. Än färre är medvetna om att det är just denna kampanj som vi har att “tacka” för arkitektoniska blemmor som “Hammarby Sjöstad” (jag kan ännu inte förlika mig vid detta löjeväckande namn vilket kom att bilda skola för en uppsjö av “sjöar,” “stränder” och andra sjönära säljflosker i namngivningen av nya “stadsdelar” belägna i närheten av någon vassrugge, kanal, kärr eller dypöl), Eriksdalsbadet, Stockholm Waterfront, med flera. Även våra två nya sportarenor, som vi alla vet är minst en för mången, ja rent av Nya Karolinska kan vi räkna som senkomna missfoster av kampanjen och den förhärskande primalt provinsiella manliga rekordmentalitet som utlöste densamma.

Den nyligen detroniserade kommunalpampen Sten Nordin var medlem av den inre kretsen den gången och jag vet att varken han eller hans handgångna män, eller än mindre byggarna, ville släppa drömmen om att till Stockholm locka de stora pheeeeta megaevenemangen där man kunde få se de mäktiga mastodontmammutarna dansa i The Capital of Scandinavia, ett Stockholm i världsklass; där man kunde ha fått klippa band och sola sig omslingrade bland långbenta värdinnor och storgrabbar i världskamerornas värmande blixtsken, immun mot åldrande, ensamhet, glömska, död och utplåning. Welcome till my hometown!

Storögt följde jag hur de överåriga småpojkarna med tilltagande, till sist desperat vårdslöshet lekte med miljarder skattebetalarkronor utan att dra sig för brutala friseringar av sanningen, rena lögner, bryska benknäckande påtryckningar, skriande sexism och förakt för hänsyn om miljö, kultur och historia eller garnering av rena lagbrott och mutor på utsiktslösa västgötanivåer. När jag studerade dessa maktens män och deras fräcka hänsynslösa framfart så hade jag inga svårigheter att föreställa mig hur så mycket större galenskaper än denna ändå oskyldiga genom historiens hårdare verkligheter har kunna möjliggöras när en skara av maktens män slår sina fårskallar ihop.

Denna vår gamla hemstad måste ha mer än fördubblats i folkmängd sedan de fjärran dagar då Tomas, jag och så många fler av våra gamla hemmapojkar från mitt eget Engelbrekt och Tomas Gärdesskolan vässade runt på dessa gator, flipprande som stresskulor och toppade som gurkor, görandes liven sura för kärringar, gubbar (det var före mellantingens tid) och vänner av ordning i våra egenskaper av obotliga bus- och djävulskapsgrabbar med missionen att sabotera och bepissa status quo och allt vad den strävsamma snedkammade skötsamheten höll heligt.

Min text väckte ont blod bland söderromantiska kulturpersonligheter särskilt då den publicerades i deras husorgan DN På Stan. Jag förutspådde att alkoholisterna, pundarna och dårarna skulle drivas ut i förort av en armé av unga inflyttade sociala klättrare framryckande i en skog av barn. Inte hade jag då kunnat föreställa mig att metamorfosen skulle vara fullt så genomförd som när jag senast besökte kvarteren kring Nytorget och betraktade denna nyurbaniserade flock av sexmördartatuerade vildskäggiga timmerhuggande IT-konsulter från Mjölby och Mönsterås med sina iPads, Hammarbyflaggor, sina borttvättade odalsmål, nytagna fornsvenskt skenbart ädelljudande snutnamn, jaktlicenser och tvillingbarnvagnar stora som minibilar för trettiosjutusen lånade kronor från Audi Quattro. Man kan dricka hemknådad pale ale medan man får skägget ansat inför aw:n på Fotografiskas terrass, innan det blir dags för vännerna att släntra in och samlas kring köksön bland mässing och marmor, hackande, ständigt hackande de långkokta ekologiska grönsakerna. Genialt! Sacha Baron Cohen kunde i sin parodi på Williamsburg i “The Dictator” inte skildra scenen med motsvarande tragikomik.

Published in a total of just twelve issues 1993-2002, our global, English language fashion and culture magazine had major impact. The magazine was highly celebrated, publicized and influential internationally, winning numerous prestigious awards and accolades.

With Stockholm New in the 1990s we, together with our creative partners, introduced a new concept of “live-in” creative events., staging numerous large scale exhibitions and extravaganzas in Sweden and globally — in Milan, Tokyo, New York, Paris, London and Mumbai.

In addition to Stockholm New magazine, we have published a selective number of books with our publishing house Stockholm New Publishing through the years, on commission and on our own initiative. More titles will follow. In 2013, we launched our 496-page Stockholm New coffeetable book, featuring old as well as new content. The book also served as a catalog for our exhibition Stockholm New — national romaticism from double turn-of-the centuries: fashion photography meets classic masterpiece painting at Thielska Galleriet museum in Stockholm.

Related articles:

Efter att ha besökt vårt banbrytande evenemang Living in Sweden i Milano 1998 kom vår kära vän Ewa Kumlin—då ambassadörshustru i Tokyo, senare nyckelperson inom svensk design och internationellt kulturutbyte, i olika roller—på idén att anordna ett evenemang efter samma koncept i den japanska megastaden. Där skulle vår ganska spektakulära svenska ambassad i stadsdelen Roppongi fungera som nav för en omfattande extravaganza som sträckte sig över det vidsträckta stadslandskapet under en tiodagarsperiod. Ambitionen var att öka medvetenheten om Sverige och samtida svenska kreativitet i Japan och etablera mellan kreatörer och företag i de två länderna—samt utforska de fascinerande likheterna och kontrasterna i våra respektive visuella och kulturella arv. Det handlade om nation branding, som det långt senare kom att kallas.

Sagt och gjort. Som vanligt på den tiden gick allt snabbt. Vi kom överens om att Stockholm New skulle producera evenemanget i samarbete med ambassaden. Ewa Kumlin anlitade även curatorerna Jan Åman och Thomas Nordanstad i produktionen av detta evenemang som var mer inriktat på konst och mode än det i Milano året innan, vilket hade fokuserat på produktdesign och inredning. naturligt, eftersom det arrangerades under designmässan Salone del Mobile. Jag tar åt mig äran för att ha myntat namnet, eller varumärket, Swedish Style, då jag tyckte att Living in Sweden var vekt. Jag hade använt begreppet tidigare i Stockholm New och gillade dess “mångtydiga” associationer, förstås, vilket jag naturligtvis inte avslöjade för någon…i vilket fall som helst så visade det sig vara ett ytterst effektivt namn/varumärke/koncept genom åren, med stor potential även för framtida profilering av varumärket Sverige.

Oj, vilka minnen från de där veckorna i Tokyo för så länge sedan—vårt första besök i denna galna megalopolis, världens största stad, som under några år före och efter millennieskiftet blev något av en andra hemstad för mig. Vilket gäng vi var, kanske drygt tjugo personer som reste till Tokyo för evenemanget, alla mer eller mindre vänner från Stockholms lilla kreativa krets inom konst, mode, musik och design. Förutom jag, Christina, Jan Åman och Thomas Nordanstad var det min stackars gamle hemmapojke Olle Ljungström (RIP!), poplegenden, unga soulstjärnorna Dilba och Martin, konstnärerna Carl Michael von Hausswolff och Maria Misesenberger, fotograferna/konstnärerna André Wolff och Martina Hoogland Iwanow, modedesignerna Filippa Knutsson (Filippa k), Marina Kereklidou, Lovisa Burfitt, Roland Hjort och Elisabeth Yaganisawa, med flera, samt Lena Patriksson och Annika Kopp från Stockholms första, ännu dominerande mode-PR-byrå Patriksson Communication, vilken grundades med detta evenemang som sitt första uppdrag.

Under två förtrollade veckor förlorade vi oss alla, som en riktig kreativ storfamilj, i ett galet maraton av evenemang, sociala sammankomster, utsvävningar, äventyr, möten och, det behöver knappast tilläggas, 24-timmarsfestande av ädlaste märke. Allt känns nu som en magisk, avlägsen dröm. Så många vänskapsband och kontakter knöts vilka skulle bestå över årtionden. Eftersom evenemanget var improviserat och relativt blygsamt till sin skala, överraskades och rördes vi av dess genomslagskraft—i japanska, svenska och globala medier, och över hela Tokyo. Det är ingen överdrift att hävda att en ny, varaktig kreativ, kulturell och kommersiell allians mellan Sverige och Japan, Stockholm och Tokyo, föddes just där och då. Det var utan tvekan ett verkligt banbrytande projekt.

Anledningen till att Swedish Style in Tokyo har haft en ännu mycket mer bestående positiv inverkan än något av våra andra “vintage” Stockholm New-evenemang är att det upprepades, om och om igen, under flera decennier, både i Tokyo och vid flera tillfällen i Stockholm med Tokyo Style in Stockholm—allt under Ewa Kumlins outtröttliga ledning. Den levande kreativa allians som skapades som ett resultat av dessa initiativ är magnifik. När Swedish Style hade premiär 1999 så hade både IKEA och H&M redan lanserats på den japanska marknaden, men båda hade misslyckats och dragit sig tillbaka. I början av 2000-talet återvände de båda med enorm framgång, tillsammans med ett stort antal andra varumärken, kreatörer och entreprenörer i den svenska hype som evenemangen hade tänt. Man kan med rätta påstå att Swedish Style in Tokyo var den avgörande drivkraften i processen som ledde till att Stockholm och Tokyo blev en verklig kreativ och kommersiell axel. För denna bedrift förtjänar Ewa Kumlin alla hedersbetygelser.

Redan 2001, när vi återvände till Tokyo för den andra upplagan av Swedish Style, hade konceptet växt sig stort. Den här gången var vi omkring 250 deltagare och besökare som rest från Stockholm och andra delar av Sverige, under “beskydd” av ingen mindre än Kronprinsessan Victoria, då 24 år gammal, som genom evenemanget blev något av en global ambassadör för Sveriges framväxande kreativa industrier. Med den kungliga glansen väckte evenemanget intensiv uppmärksamhet och hype i Japan, Sverige och inom den globala kreativa världen.

För 2001 års upplaga var vi med Stockholm New inte värdar eller medproducenter, men vi deltog med hela tre utställningar i evenemanget. Läs hela programmet här—imponerande, minst sagt!

Våra tyngst vägande bidrag till detta storslagna evenemang var de inslag vi publicerade i Stockholm New och ställde ut i Tokyo. Redan år 2000 förklarade vi namnet, konceptet och varumärket Swedish Style i vårt berömda, beryktade modereportage med samma titel, Swedish Style, fotograferat av Mikael Jansson med vår dåvarande svenska supermodell Mini Andén, en Stockholm New-favorit, och den brasilianska diton Anna Claudia Michels i Stockholm New No.10, 2000.

Swedish Style är nämligen ett uttryck inom motorcykelvärlden, vilket syftar syftar på “strippade” choppers av typen ”Captain America” från kultfilmen Easy Rider från 1969 – av vilken vi hade lyckades få tag på en replik för fotograferingen i Montauk på Long Island. Denna minimalistiska motorcykeldesign utvecklades faktiskt av svenska custombyggare på 1950-talet, därav uttrycket. Jag förklarade denna historiska bakgrund i en kort text som åtföljde vår modestory. Tyvärr gick poängen förlorad i den moralistiska uppståndelse och kontrovers som bilderna på modellerna på motorcyklarna väckte vid den tiden. Folk förstår fortfarande inte bakgrunden eller de ”värden” som begreppet Swedish Style innefattar, vilket jag antar är lika bra det. Det är, som omnämnt, hur som helst ett fantastiskt namn/varumärke/koncept…

För evenemanget Swedish Style in Tokyo II 2001 publicerade vi sedan Stockholm New No.11—the Tokyo issue, ett av våra starkaste nummer, min egen personliga favorit, vilket även fungerade som en slags katalog för evenemanget. Numret väckte stor uppmärksamhet i Tokyo och över hela modevärlden.

Numrets dominerande modereportage var Mario Testinos episka, explosiva, höggradigt kontroversiella 46-sidiga Mario’s magic midsummer, vilket öppnade med en bild av Testinos spermie och DNA, fotograferad av den legendariske svenske fotografen Lennart Nilsson, den gamle rufflaren...hur jag lyckades få denna “fotografering” till stånd är en annan historia…

Ett inredningsreportage i detta nummer var That’s some fine young feminine form!, vilket presenterade nya objekt av fyra unga svenska kvinnliga inrednings- och produktdesigners, och som även blev en uppmärksammad utställning vid evenemanget Swedish Style in Tokyo II 2001.

En annan tung pjäs i detta nummer var Mikael Janssons modedrama Rest at this well, från vilket vi visade en serie monumentala printar i en utställning med samma titel på galliet Omni i Ayoama i Tokyo under Swedish Style in Tokyo II 2001.

Kronprinsessas Victoria besökte invigningen av vår Mikael Jansson-utställning i Tokyo, vilket visades i SVT:s reportage från evenemanget. Mitt trevliga möte med den unga prinsessan vid invigningen—där hon fascinerades av våra modebilder som vi hade fotograferat helt nära hennes hem, i Drottningholms slottspark—ledde till min senare idé att fotografera kronprinsessan till omslaget till vårt sista nummer Stockholm New nr 12—the Royal issue, som vi publicerade året därpå, 2002—en förfrågan som kronprinsessan entusiastiskt accepterade, vilket resulterade i Mikael janssons berömda bildserie och min egen intervju. Så mycket av Stockholm New:s sena historia knyts faktiskt ihop i Tokyo.

2003 återvände jag till Tokyo för mitt gonzoepos Tokyo tempo, som först publicerades på uppdrag av min vän Mark Isitt i arkitektur- och designmagasinet Forum samma år. Denna berättelse om mina äventyr och upplevelser i denna underbara megastad kring millennieskiftet, när Tokyo var en andra hemstad—utan tvekan min absoluta favorit bland de modemetropoler vi turnerade under dessa år, tillsammans med Paris, Milano, London och New York—finns tillgänglig som separat e-bok och ingår i min digitala skriftsamling En svensk gonzo.

AI om Swedish Style in Tokyo:

Relaterade artiklar:

The first experimental version of the huge international culture and lifestyle mega-events that we staged in various cities with our magazine and event operation Stockholm New in the late 1990:s and early 2000:s—with a next generation comeback in 2019 with Swedish Style Mumbai! In Milan, we, together with our friends and partners, more or less by chance invented a brand new concept that is still alive and well some 28 years later, with great potential for future nation branding for Sweden. In international media, our event has even been called “an early blueprint for the modern concept store.”

Some time in winter 1998, we at Stockholm New were approached by some friends in the interior design business—representatives from the small upstart Swedish design brands Asplund, cbi, David Design and Box Design, who together formed the export collaboration organisation Swecode. For a number of years, the Swecode brands, which represented the renaissance in the Swedish design and furniture industry still in its infancy, had exhibited with considerable success, if on a small scale, at the Salone del Mobile fair in Milan, the world’s leading interior design event, then and still today.

Now they wanted to come up with something new—something more than their usual booth in the fair premises outside Milan. I myself was not involved in the initial discussions. I think it was my wife and partner Christina Britton who first came up with the simple idea of asking some more friends in other disciplines to join in. Said and done! As usual, things proceeded rapidly. We asked our friends at Brasserie Sturehof restaurant (then with ambitions of international expansion), record label Diesel Music and fashion label Ellegal/illegal, who all came along. In addition, we asked our dear friend Tyler Brulé and his colleagues at Wallpaper magazine in London, founded in 1996 and much hyped globally at the time, who also joined.

Together, we rented Giorgio Armani’s old showroom at Via Borgonuovo in the heart of Milan’s fashion district, a space of perhaps some 500 square meters. Swecode cancelled their booth reservation at the fair. Instead we built a showroom here in the center of downtown Milan. We designed it as a “live-in exhibition,” where invited guests were welcomed to hang out, socialize and network. Of course our premises featured a restaurant and a bar where Sturehof served food, wine and, above all, endless amounts of vodka from Absolut, our number one advertiser and sponsor/partner with Stockholm New from day one. You could label the event as a “live,” “threedimensional” version of of our magazine Stockholm, combining the same elements as our editorial content—fashion, art, design, music and gastronomy, with nature as an ever-present “frame.” Some sponsors also joined in—in addition to Absolut also SAS and the Swedish Tourist Council, among a few others.

Our week in Milan started out calmly, with moderate numbers of visitors. For each day, the crowds grew larger as the word spread about the great hangout spot. By the end of the week, our showroom was jammed packed from opening to closing. On Saturday, the day for our closing party, where Titiyo and koop performed live, our party had been written up in Italy’s leading daily La Republica as one of the most attractive events in the entire deign week.

When we returned after dinner to the venue for the closing party we couldn’t believe our eyes. The entire street was blocked with eager party-goers, hundreds and hundreds waiting to get in, many with falsified invitations. The riotous party was referred to even 20 years later as “The Vodka Party.” Our event received tremendous attention and great publicity, becoming much influential. Already the year after, many leading brands had copied our concept with “live-in exhibitions” in the city center.

Living in Sweden was also the launch event for Stockholm New No.6, with our much hyped and publicized double cover of young Swedish model Anna-Karin K. This concept was soon copied worldwide, as double and multiple covers became a cliché for fashion magazines.

In 2021, for the 60-year anniversary of Salone del Mobile, a feature was planned about our event and “The Vodka Party” in an anniversary book for the event, as well as a commerative cocktail reception. Unfortunately, it was all scrapped along with the entire Salone del Mobile because of Covid. For us ourselves, Living in Sweden served as a first, improvised pilot version of the events we later executed with various variations in Tokyo, New York, London, Paris and Mumbai. More may well follow…

AI on Living in Sweden:

Related articles:

Den 496-sidiga, tunga coffee table-boken som vi lanserade 2013, i samband med 20-årsjubileet av starten för vårt magasin Stockholm New, vilket vi publicerade i 12 nummer mellan 1993 och 2002. Boken fungerade även som katalog till vår storslagna utställning Stockholm New – nationalromantik från dubbla sekelskiften: modefotografi möter måleri på Thielska Galleriet i Stockholm.

Medverkande fotografer: Mikael Jansson, Julia Hetta, Frederik Lieberath, John Akehurst, Sølve Sundsbø, Pelle Bergström, Denise Grünstein, Dawid, Ewa-Marie Rundquist, Magnus Mårding, Gösta Reiland, Elisabeth Toll, Björn Keller, med flera. Konstnärer: Gunnel Wåhlstrand, Mamma Andersson, Carsten Höller, Ylva Ogland, Annika von Hausswolff, Ann Böttcher, Jonas Dahlberg, Andreas Eriksson, Johan Thurfjell, and others.